For SANTA founder Yana Stanislavska, power is not about looking authoritative. It is about presence, self-definition and the freedom to occupy space on your own terms.

Founded in Kyiv in 2019, SANTA has built its identity around strong silhouettes, sensuality and a distinctly theatrical approach to fashion. With its Fall-Winter 26/27 collection, the Ukrainian brand takes its long-standing fascination with power dressing further, exploring it through exaggerated volumes, sculptural fur, sharp tailoring, transparency and movement. We spoke to founder Yana Stanislavska about the evolution of SANTA, the relationship between structure and sensuality, and why the most powerful thing a garment can do is make a woman feel more like herself.

You founded SANTA in 2019. What did you want the brand to be when you started it, and how has that vision changed since then?
When I started SANTA in 2019, I wanted to create clothes that could change the way a woman carries herself: pieces with a strong silhouette, a clear point of view, and a sense of presence. That idea has stayed with the brand from the beginning. Today, we are still interested in a broader idea of power: how it can exist through volume, transparency, movement, sensuality, even vulnerability. The brand has grown, but the woman at its center is still someone who does not disappear into the context around her because she defines it.

You came to fashion from law. Has your background in a very structured profession influenced the way you design?
Definitely. Law teaches you to think structurally: to understand how separate elements relate to one another and how changing one detail can affect the entire system. I think that way of thinking naturally transferred into design. I am very interested in construction and proportion. Even when a piece appears dramatic or intuitive, there is usually a very precise structure underneath it.

Power dressing has been part of SANTA’s DNA from the beginning. What does power mean to you in clothing today?
For me, power dressing today is much less about looking authoritative in a conventional sense. It is not necessarily a suit, a uniform or something traditionally associated with status. Clothing can change your posture, the way you move and the amount of space you allow yourself to occupy. I am interested in pieces that reinforce that feeling without asking a woman to perform a certain version of strength. Power can be very structured and controlled, but it can also be sensual, exposed or playful. What matters is that it feels self-defined rather than prescribed.

In this collection, power comes through construction, volume and proportion. What made you want to explore these elements now?
We wanted to move the idea of power dressing away from its most familiar codes and ask how strength could be communicated through the physical presence of a garment. That led us to work more radically with scale. There are sharply constructed silhouettes and defined shoulders, but also very large fur volumes, sculptural outerwear and pieces that alter the proportions of the body. Against them, we placed lace, transparency, close-fitting forms and feathers that move with the body. The contrast became very important: weight against lightness, protection against exposure, precision against movement. That tension is really where the collection found its character.

The “main character” idea has become almost a cliché in fashion and social media. What does it mean to you beyond the Instagram version of confidence and self-expression?
There is a difference between wanting to be seen and feeling that you do not need permission to take up space. The SANTA woman is not dressing for approval or adapting herself to someone else’s expectations. She has her own point of view. Sometimes that is expressed through a dramatic silhouette, sometimes through something much quieter. The confidence comes from the person, not from the performance around her.

Fur, feathers, lace and leather all appear in very different ways. How do you create balance between such strong materials?
The balance comes from giving every material a specific function rather than using it simply for effect. Fur, for example, became almost an architectural tool in this collection. We used it to build exaggerated shoulders, rounded volumes and sculptural surfaces. Feathers work very differently: they introduce movement and instability into otherwise controlled silhouettes, forming peplums, hems, sleeves and long trains. Lace sits much closer to the body and creates an almost second-skin effect, while leather brings back a sense of definition and structure. Because the materials have such different physical qualities, the challenge was not to make them compete.

SANTA has continued to grow internationally while producing in Ukraine during the full-scale war. How has this experience changed the way you think about building the brand?
It has made us much more adaptable and, at the same time, much clearer about what we want to protect. Working in Ukraine now means accepting that circumstances can change very quickly — production schedules, logistics and even the most basic working day can be interrupted. It has taught us to plan carefully without becoming dependent on a perfect plan. But it has also reinforced how important the team is. Continuing to develop the brand internationally while creating the collections here is not something I see as separate from SANTA’s identity. The people, the knowledge and the production behind the clothes are part of the brand itself.

What do you want a woman to feel when she puts on SANTA — beyond simply looking powerful?
I want her to feel more like herself, not like she has put on a costume of confidence. Ideally, a SANTA piece gives you a certain physical awareness: you stand differently, move differently, become more conscious of your own presence. For me, that is more interesting than simply “looking powerful.” It is the feeling that you are comfortable occupying your own space and that you do not need to make yourself smaller for it.

SANTA | web | Instagram

A SANTA alapítója, Yana Stanislavska számára a hatalom nem arról szól, hogy valaki tekintélyt sugározzon. Sokkal inkább a jelenlétről, az önmeghatározásról és arról a szabadságról, hogy a saját feltételeink szerint foglaljuk el a teret.

A 2019-ben Kijevben alapított SANTA erős sziluettekre, érzékiségre és a divathoz való, kifejezetten teátrális megközelítésre építette fel identitását. A 2026/27-es őszi-téli kollekcióval az ukrán márka tovább viszi a power dressing iránti, régóta tartó érdeklődését, amelyet eltúlzott volumeneken, szoborszerű szőrméken, határozott szabásvonalakon, áttetszőségen és mozgáson keresztül vizsgál. A SANTA fejlődéséről, a struktúra és az érzékiség kapcsolatáról, valamint arról beszélgettünk Yana Stanislavskával, hogy miért lehet egy ruhadarab legfontosabb feladata az, hogy viselője még inkább önmagának érezze magát.

2019-ben alapítottad a SANTA-t. Mit szerettél volna, hogy a márka legyen, amikor elindítottad, és hogyan változott ez az elképzelés azóta?
Amikor 2019-ben elindítottam a SANTA-t, olyan ruhákat szerettem volna létrehozni, amelyek megváltoztatják azt, ahogyan egy nő tartja magát: erőteljes sziluettel, határozott karakterrel és erős jelenléttel rendelkező darabokat. Ez a gondolat a kezdetektől a márka része maradt. Ma is a hatalom tágabb értelmezése érdekel bennünket: hogyan jelenhet meg a volumenben, az áttetszőségben, a mozgásban, az érzékiségben, sőt akár a sebezhetőségben is. A márka sokat fejlődött, de a középpontjában álló nő továbbra is olyan valaki, aki nem olvad bele a körülötte lévő közegbe, mert ő maga alakítja azt.

A divathoz a jog felől érkeztél. Befolyásolta a tervezői gondolkodásodat, hogy korábban egy ennyire strukturált szakmában dolgoztál?
Mindenképpen. A jog arra tanít, hogy strukturáltan gondolkodj: megértsd, hogyan kapcsolódnak egymáshoz az egyes elemek, és hogyan változtathatja meg az egész rendszert egyetlen részlet módosítása. Úgy érzem, ez a gondolkodás természetes módon átkerült a tervezésbe is. Nagyon érdekel a konstrukció és az arányok. Még akkor is, ha egy ruhadarab első látásra drámainak vagy intuitívnak tűnik, általában nagyon pontos struktúra húzódik meg mögötte.

A power dressing kezdettől fogva része a SANTA DNS-ének. Mit jelent számodra ma a hatalom az öltözködésben?
Számomra a power dressing ma sokkal kevésbé arról szól, hogy valaki hagyományos értelemben tekintélyt sugározzon. Nem feltétlenül egy kosztümről, egy egyenruháról vagy valami olyasmiről van szó, amit hagyományosan a státuszhoz társítunk. A ruhák megváltoztathatják a testtartásodat, a mozgásodat és azt is, hogy mennyi teret engedsz meg magadnak. Olyan darabok érdekelnek, amelyek megerősítik ezt az érzést anélkül, hogy egy bizonyos erőképet kellene eljátszanod bennük. Az erő lehet nagyon strukturált és kontrollált, de lehet érzéki, kitárulkozó vagy játékos is. Az a fontos, hogy belülről meghatározott legyen, és ne valamilyen előírt szerephez igazodjon.

Ebben a kollekcióban az erő a konstrukción, a volumenen és az arányokon keresztül jelenik meg. Miért éppen most kezdtetek ezekkel az elemekkel intenzívebben foglalkozni?
Szerettük volna eltávolítani a power dressing fogalmát a legismertebb kódjaitól, és megvizsgálni, hogyan lehet az erőt magának a ruhadarabnak a fizikai jelenlétén keresztül kifejezni. Ez arra vezetett bennünket, hogy radikálisabban kezdjünk el dolgozni a léptékkel. Élesen szabott sziluettek és hangsúlyos vállak jelennek meg, de nagyon nagy volumenű szőrmék, szoborszerű felsőruhák és a test arányait megváltoztató darabok is. Ezek mellé csipkét, áttetsző anyagokat, testhez simuló formákat és a test mozgását követő tollakat helyeztünk. Nagyon fontossá váltak az ellentétek: a súly a könnyedséggel, a védelem a kitárulkozással, a precizitás a mozgással szemben. Tulajdonképpen ebből a feszültségből született meg a kollekció karaktere.

A „main character” gondolata mára szinte klisévé vált a divatban és a közösségi médiában. Mit jelent számodra az Instagramon megjelenő önbizalmon és önkifejezésen túl?
Különbség van aközött, hogy szeretnénk, ha észrevennének bennünket, és aközött, hogy úgy érezzük, nincs szükségünk engedélyre ahhoz, hogy elfoglaljuk a nekünk járó teret. A SANTA nője nem azért öltözik, hogy elismerést kapjon, és nem igazodik mások elvárásaihoz. Megvan a saját nézőpontja. Ez néha egy drámai sziluettben jelenik meg, máskor valami sokkal visszafogottabban. Az önbizalom az emberből fakad, nem a körülötte zajló előadásból.

A szőrme, a toll, a csipke és a bőr mind nagyon különböző módokon jelenik meg a kollekcióban. Hogyan teremtetek egyensúlyt ennyi karakteres anyag között?
Úgy, hogy minden anyagnak konkrét funkciót adunk, és nem pusztán a látvány kedvéért használjuk őket. A szőrme például ebben a kollekcióban szinte építészeti eszközzé vált. Eltúlzott vállakat, lekerekített volumeneket és szoborszerű felületeket építettünk belőle. A toll egészen másképp működik: mozgást és kiszámíthatatlanságot visz az egyébként kontrollált sziluettekbe, peplumok, szegélyek, ujjak és hosszú uszályok formájában. A csipke sokkal közelebb kerül a testhez, szinte második bőrként működik, míg a bőr ismét a határozottság és a struktúra érzetét hozza vissza. Mivel az anyagok fizikai tulajdonságai ennyire különbözőek, az volt a kihívás, hogy ne kezdjenek egymással versengeni.

A SANTA a nemzetközi terjeszkedés mellett a teljes körű háború idején is Ukrajnában gyárt. Hogyan változtatta meg ez a tapasztalat azt, ahogyan a márka építéséről gondolkodsz?
Sokkal alkalmazkodóképesebbé tett bennünket, ugyanakkor azt is sokkal világosabbá tette, hogy mit szeretnénk megőrizni. Ma Ukrajnában dolgozni azt jelenti, hogy el kell fogadnunk: a körülmények nagyon gyorsan változhatnak – megszakadhatnak a gyártási folyamatok, felborulhat a logisztika, és még a legegyszerűbb munkanap is akadályokba ütközhet. Megtanított bennünket arra, hogy alaposan tervezzünk, de ne függjünk attól, hogy minden tökéletesen a terv szerint alakul. Ugyanakkor azt is megerősítette bennünk, mennyire fontos a csapat. A márka nemzetközi fejlesztését és a kollekciók itthoni létrehozását nem tekintem a SANTA identitásától különálló folyamatoknak. A ruhák mögött álló emberek, tudás és gyártás maga is a márka része.

Mit szeretnél, mit érezzen egy nő, amikor felvesz egy SANTA-darabot – azon túl, hogy erőteljesnek látszik?
Azt szeretném, hogy inkább önmagának érezze magát, és ne úgy, mintha felvett volna egy önbizalomnak álcázott jelmezt. Ideális esetben egy SANTA-darab bizonyos fokú fizikai tudatosságot ad: másképp állsz, másképp mozogsz, és tudatosabbá válsz a saját jelenléteddel kapcsolatban. Számomra ez sokkal érdekesebb annál, mint egyszerűen „erőteljesnek látszani”. Arról az érzésről szól, hogy komfortosan elfoglalod a saját teredet, és nem kell kisebbre húznod magad miatta.

SANTA | web | Instagram

Háborúk, diktatúrák, népirtások, politikai üldözés és katasztrófák helyszínei kerülnek fel egyre több turistatérképre. A dark tourism olyan helyekre visz, ahol valaha tragédia történt – de vajon mit keresünk ott: történelmi tudást, emlékezést, személyes kapcsolódást vagy egyszerűen a borzongás élményét? És hol húzódik a határ a megemlékezés és a mások traumájának nézőként való fogyasztása között?

Van, aki Párizsba a múzeumok, Rómába az ókori romok, Kelet-Közép-Európába pedig részben éppen a régió sötét történelme miatt érkezik. Az egykori kommunista államok, a háborúk, a népirtások, a politikai terror, az elhagyott katonai létesítmények és a katasztrófák helyszínei az elmúlt évtizedekben sajátos turisztikai térképet rajzoltak ki a térségben. Egyesek számára ezek történelmi emlékhelyek, másoknak építészeti különlegességek vagy izgalmas romok, és akadnak olyan utazók is, akik egészen egyszerűen azért keresik fel őket, mert kíváncsiak arra, milyen egy olyan helyen állni, ahol valami szörnyűség történt. Csernobil ennek talán a legismertebb példája. A nukleáris katasztrófa helyszíne és a közeli Pripjaty üres lakóházai, rozsdás vidámparkja és a természet által lassan visszafoglalt utcái az elmúlt években a posztapokaliptikus látványosság sajátos változatává váltak. A helyszín egyszerre lett történelmi emlék, fotótéma, tanulmányozható katasztrófa és turisztikai élmény, miközben a videojátékok, filmek és az internetes képek már jóval azelőtt kialakították róla a kollektív képünket, hogy a látogatók egyáltalán eljutottak volna oda.

A dark tourism, vagyis sötét turizmus kifejezést Malcolm Foley és John Lennon vezette be a turizmuskutatásba 1996-ban, ugyanebben az évben A. V. Seaton a thanatourism fogalmával írt le hasonló jelenséget. Maga a jelenség természetesen sokkal régebbi: az emberek évszázadok óta látogatnak csatatereket, sírokat, kivégzések helyszíneit és katakombákat, és a halál látványának közönsége már az ókori Rómában sem számított különösebb újdonságnak.

A kíváncsiságtól a voyeurizmusig
Az ókorral ellentétben mostanra a halál a hétköznapi életünkben meglehetősen láthatatlanná vált: kórházakban, intézményekben és a szakemberek által kezelt terekben történik, miközben a legtöbb embernek ritkán kell közvetlenül találkoznia vele. A rendkívüli halál viszont egészen más. Egy repülőgép-szerencsétlenség, egy népirtás, egy gyilkosság vagy egy nukleáris katasztrófa híre milliók figyelmét képes megragadni, és ha a helyszín megmarad, idővel turisták is megjelenhetnek rajta. A dark tourism kutatói szerint ennek egyik oka éppen az lehet, hogy az ilyen helyek a modern társadalomban elzárt halált hozzák vissza a nyilvánosságba.

És persze ott van a kíváncsiság, amely önmagában sem mindig olyan ártatlan, mint amilyennek szeretjük látni. Mi történt pontosan? Milyen lehetett ott lenni? Tényleg így nézett ki? Mi maradt utána? Vajon mit éreznénk, ha ott állnánk? A kíváncsiság, a tanulás és a megértés mellett gyakran megjelenik a morbid dolgok iránti érdeklődés is, ahogy a borzongás vagy mások szerencsétlenségének nézése iránti vonzalom. Ebből azonban még nem következik, hogy mindenki, aki Auschwitzba, Csernobilba vagy egy egykori politikai börtönbe látogat, voyeur. A kíváncsiság és a tanulás nagyon gyakran együtt jár, és ugyanaz a hely valakinek személyes zarándoklat, másnak történelmi érdeklődés, harmadiknak építészeti élmény, negyediknek pedig egyszerűen valami olyan, amit szeretne saját szemével látni. A dark tourism egyik nehézsége éppen az, hogy a látogatók motivációit kívülről szinte lehetetlen egyértelműen megítélni.

A probléma ott kezdődik, amikor a másik ember halála már nem történetként vagy történelmi eseményként jelenik meg, hanem látványként. A voyeurizmus ebben az esetben azt jelenti, hogy valaki más szenvedését úgy nézzük, mint egy spektákulumot, amelyhez nekünk semmilyen személyes közünk nincs, mégis különös élvezetet vagy izgalmat találunk benne. A dark tourism egyik alapvető etikai kérdése ezért éppen az, hogy mikor beszélhetünk tanúságtételről, és mikor válik a tragédia fogyasztható látványossággá.

A közösségi média ezt a határt még látványosabbá tette. Egy romos épület, egy golyónyomokkal teli fal vagy egy emlékmű ma egyetlen Instagram-poszt erejéig könnyedén esztétikai háttérré válhat, a látogató pedig saját történetének szereplőjévé válik benne. A berlini Holokauszt-emlékműnél készült játékos fotók körüli vita például pontosan ezt a problémát mutatja: hogyan lehet egyszerre egy térben lenni turistaként és emlékezőként, és mikor kezdi el az egyik szerep kiszorítani a másikat?

Tragédia mint turisztikai termék
A látogató felelőssége mellett ott van azoké is, akik a helyszínt bemutatják. A dark tourism ma komoly turisztikai infrastruktúrát jelent: múzeumokat, emlékhelyeket, látogatóközpontokat, vezetett túrákat, ajándékboltokat, online tartalmakat és természetesen üzleti modelleket. A tragédia tehát bizonyos értelemben turisztikai termékké válik, és innentől már az is kérdés, hogyan csomagolják. Azt már helyszín üzemeltetői döntik el (már ha konkrét intézményről beszélünk, és nem csak egy útszéli emlékhelyről), milyen történetet hallunk. Lehet egy egykori börtönből izgalmas romtúra, egy bunkerből hidegháborús kaland, egy népirtás emlékhelyéből pedig oktatási tér. Lehet sokkolni, kontextust adni, az áldozatok történetére koncentrálni, vagy a látványos részleteket előtérbe helyezni. A szakirodalom éppen ezért a dark tourism egyik legfontosabb kérdéseként kezeli az interpretációt: azt, hogy a látogató milyen történetet kap, és milyen módon értelmezi azt.

Egy különösen sötét térkép
Kelet-Közép-Európában mindez különösen érdekes, mert itt a 20. század történelme szinte minden városban és tájban hagyott maga után olyan helyeket, amelyek ma egyszerre működnek emlékként és turisztikai célpontként. A kommunista monumentalitás, a diktatúrák egykori börtönei és titkos létesítményei, a háborúk és népirtások emlékhelyei, az elhagyott katonai épületek és a tragédiák után maradt romok mind egy olyan történelmi réteget alkotnak, amelyhez ma már külföldi látogatók is kifejezetten a sötét oldal miatt érkeznek. Itt a dark tourism gyakran nem valami egzotikus, távoli halálélményről szól, hanem a közelmúlt olyan helyeiről, amelyek még mindig ott vannak körülöttünk. Hogy ezekre a helyekre turistaként, történelmi érdeklődőként, emlékezőként vagy a saját morbid kíváncsiságunkat követve érkezünk, azt talán nem is mindig lehet egymástól élesen elválasztani. A kérdés inkább az, hogy mit kezdünk ezzel a kíváncsisággal, amikor odaérünk.

Hat helyszín következik, hat különböző módja annak, ahogyan a halál, a trauma és a történelem turistává tesz minket – vagy mi tesszük őket turisztikai célponttá.

A kommunizmus UFO-ja
Buzludzha, Bulgária

A Balkán egyik legbizarrabb épülete egy 1441 méter magas hegy tetején ülő, betonból épült UFO: a Buzludzha-emlékművet 1981-ben avatták fel a Bolgár Kommunista Párt monumentális emlékműveként. A rendszer bukása után magára hagyták, a belső terek és mozaikok pusztulásnak indultak, az egykor hatalmi szimbólum pedig ma a kommunista múlt egyik leglátványosabb romja. A sötét turizmus itt főként egy politikai korszak és annak építészeti önreprezentációja körül forog.

A közelmúlt brutalitása
Srebrenica–Potočari, Bosznia-Hercegovina

A Srebrenica–Potočari emlékhely a boszniai háború 1995-ös népirtásának állít emléket. A komplexum múzeuma személyes tárgyakon, fotókon és túlélők visszaemlékezésein keresztül mesél, a temetőben pedig a meggyilkolt áldozatok sírjai sorakoznak. Több mint egymillióan keresték fel a megnyitása óta, vagyis Srebrenica egyértelműen a dark tourism egyik jelentős helyszíne – miközben itt különösen nehéz elfelejteni, hogy a turizmus mögött valódi családok vesztesége áll.

A sziget, ahonnan nincs hová menekülni
Goli Otok, Horvátország

A horvátországi Goli Otok 1949 és 1956 között politikai fogolytáborként működött a Tito–Sztálin-szakítás utáni Jugoszláviában, később pedig börtönként használták egészen 1988-as bezárásáig. Körülbelül 13 ezren kerültek ide, sokan tárgyalás nélkül, kényszermunkára és politikai „átnevelésre”. Ma az egykor szigorúan őrzött komplexum romjai között lehet sétálni: a tengerparti nyaralóhelyek világától néhány kilométerre egy egészen más Jugoszlávia maradványai állnak.

Csontokból épített enteriőr
Sedlec Ossuary, Kutná Hora, Csehország

A Kutná Hora melletti Sedlec csontkápolnájában nagyjából 40 ezer ember maradványait rendezték művészi kompozíciókba: csontokból készült csillár, címer és piramis fogadja a látogatót. A látvány egyszerre morbid és lenyűgöző, miközben eredeti funkciója éppen a mulandóságra való emlékeztetés volt. Talán nincs még egy hely, amely ennyire szó szerint mutatja meg, hogyan tud a halálból esztétikai élmény születni.

Tito atomcsapásbiztos rejtekhelye
Konjic, Bosznia-Hercegovina

A Konjic mellett, egy hegy mélyén megbújó D-0 ARK bunker a jugoszláv állam egyik legnagyobb hidegháborús titka volt. 1953 és 1979 között épült, hogy nukleáris támadás esetén Tito és a politikai-katonai vezetés ide húzódhasson vissza; a 6500 négyzetméteres komplexumot évtizedeken át szigorúan titkosították. Ma vezetett túrákon látogatható, eredeti tereit pedig kortárs művészeti kiállítások is belakják.

A jelenidő
Bucsa, Ukrajna

Bucsa egészen más kategória: itt a turisták egy még nagyon közeli háború nyomait látják. A 2022-es orosz megszállás alatt civileket öltek meg és kínoztak meg, a Szent András-templom területén pedig tömegsírt tártak fel. Ma a helyszín a „Routes of Memory” emlékezeti útvonal része, a templomnál emlékfal és kiállítás is működik. Bucsa esetében különösen élesen merül fel a kérdés: mikor válik az emlékezésből turizmus, és mit jelent turistának lenni egy még mindig háborúban álló országban?

Nyitókép: Unsplash / Natalya Letunova

Wars, dictatorships, genocides, political persecution and disasters are increasingly finding their way onto tourist maps. Dark tourism takes us to places where tragedy once happened – but what are we looking for there: historical knowledge, remembrance, a personal connection, or simply the thrill of it? And where is the line between commemoration and consuming other people’s trauma as spectators?

Some people go to Paris for its museums, to Rome for its ancient ruins, and to Central and Eastern Europe partly because of the region’s dark history. The former communist states, wars, genocides, political terror, abandoned military facilities and sites of disasters have, over the past decades, drawn a peculiar tourist map across the region. For some, these are historical sites, for others architectural curiosities or intriguing ruins, while there are also travellers who visit them simply because they want to know what it feels like to stand in a place where something terrible once happened. Chernobyl is perhaps the best-known example. The site of the nuclear disaster and the empty apartment blocks, rusting amusement park and streets slowly reclaimed by nature in nearby Pripyat have, in recent years, become a peculiar form of post-apocalyptic attraction. The site has simultaneously become a historical memorial, a photographic subject, a disaster to be studied and a tourist experience, while video games, films and images circulating online had already shaped our collective perception of it long before visitors ever made it there.

The term dark tourism was introduced into tourism studies by Malcolm Foley and John Lennon in 1996; in the same year, A. V. Seaton used the term thanatourism to describe a similar phenomenon. The phenomenon itself is, of course, much older: for centuries, people have visited battlefields, graves, sites of execution and catacombs, and audiences gathering to watch death were hardly a novelty in ancient Rome either.

From Curiosity to Voyeurism
Unlike in antiquity, death has by now become fairly invisible in our everyday lives: it takes place in hospitals, institutions and spaces managed by professionals, while most people rarely have to encounter it directly. Extraordinary death, however, is something else entirely. News of a plane crash, a genocide, a murder or a nuclear disaster can capture the attention of millions, and if the site remains, tourists may eventually start arriving there too. According to dark tourism researchers, one reason may be precisely that such places bring death, which is otherwise kept out of sight in modern society, back into the public sphere.

And then there is curiosity, which is not always as innocent as we like to think. What exactly happened? What would it have been like to be there? Did it really look like this? What was left behind? What would we feel if we were standing there? Alongside curiosity, learning and the desire to understand, there is often an interest in morbid things, as well as an attraction to the thrill of it or to watching other people’s misfortune. This does not, however, mean that everyone who visits Auschwitz, Chernobyl or a former political prison is a voyeur. Curiosity and learning very often go hand in hand, and the same place can be a personal pilgrimage for one person, an object of historical interest for another, an architectural experience for a third, and simply something that a fourth wants to see with their own eyes. One of the difficulties of dark tourism is precisely that visitors’ motivations are almost impossible to judge clearly from the outside.

The problem begins when another person’s death appears not as a story or historical event, but as a spectacle. In this case, voyeurism means looking at someone else’s suffering as a spectacle to which we have no personal connection, yet which we nevertheless find strangely pleasurable or exciting. One of the fundamental ethical questions of dark tourism is therefore precisely when we are talking about bearing witness, and when tragedy becomes a consumable attraction.

Social media has made this boundary even more visible. A ruined building, a wall riddled with bullet holes or a memorial can easily become an aesthetic backdrop for the duration of a single Instagram post, with the visitor becoming a character in their own story. The controversy surrounding playful photographs taken at Berlin’s Holocaust Memorial, for example, illustrates this problem precisely: how can we inhabit the same space as both tourist and person paying their respects, and when does one role begin to push the other aside?

Tragedy as a Tourist Product
Alongside the responsibility of the visitor, there is also the responsibility of those presenting the site. Dark tourism today involves a substantial tourism infrastructure: museums, memorials, visitor centres, guided tours, gift shops, online content and, of course, business models. In a sense, tragedy therefore becomes a tourism product, and from that point on, the question is also how it is packaged. The operators of a site decide (provided we are talking about a specific institution rather than simply a roadside memorial) what story we hear. A former prison can become an intriguing ruin to explore, a bunker a Cold War adventure, and a genocide memorial an educational space. A site can shock, provide context, focus on the stories of victims, or place spectacular details in the foreground. This is why scholarship treats interpretation as one of the most important questions in dark tourism: what story the visitor is given, and how they are encouraged to understand it.

A Particularly Dark Map
In Central and Eastern Europe, all of this is particularly interesting because the history of the 20th century has left behind places in almost every city and landscape that now function simultaneously as memorials and tourist destinations. Communist monumentalism, former prisons and secret facilities of dictatorships, memorials to wars and genocides, abandoned military buildings and ruins left behind by tragedies all form a historical layer that now also draws foreign visitors specifically because of its darker side. Here, dark tourism is often not about some exotic, distant experience of death, but about places from the recent past that are still all around us. Whether we arrive as tourists, people with a historical interest, visitors paying their respects or simply following our own morbid curiosity may not always be possible to separate clearly. The question is perhaps what we do with that curiosity once we get there.

Six sites follow, six different ways in which death, trauma and history turn us into tourists – or we turn them into tourist destinations.

The UFO of Communism
Buzludzha, Bulgaria

One of the Balkans’ most bizarre buildings is a concrete UFO perched on top of a 1,441-metre-high mountain: the Buzludzha Monument was inaugurated in 1981 as a monumental tribute to the Bulgarian Communist Party. After the fall of the regime, it was abandoned, its interiors and mosaics began to deteriorate, and the once-powerful symbol has since become one of the most striking ruins of the communist past. Here, dark tourism revolves primarily around a political era and its architectural self-representation.

The Brutality of the Recent Past
Srebrenica–Potočari, Bosnia and Herzegovina

The Srebrenica–Potočari Memorial commemorates the 1995 genocide during the Bosnian War. The complex’s museum tells its story through personal belongings, photographs and survivors’ testimonies, while the cemetery is lined with the graves of those who were killed. More than one million people have visited since it opened, making Srebrenica clearly one of the significant sites of dark tourism – while here, it is particularly difficult to forget that behind the tourism are the losses of real families.

The Island with Nowhere to Escape
Goli Otok, Croatia

Goli Otok, in Croatia, operated as a political prison camp between 1949 and 1956 in Yugoslavia, following the Tito–Stalin split, and was later used as a prison until it closed in 1988. Around 13,000 people were sent here, many without trial, for forced labour and political “re-education”. Today, visitors can walk among the ruins of the once heavily guarded complex: just a few kilometres from the world of seaside holiday resorts stand the remnants of a very different Yugoslavia.

An Interior Built from Bones
Sedlec Ossuary, Kutná Hora, Czechia

In the Sedlec Ossuary near Kutná Hora, the remains of roughly 40,000 people have been arranged into artistic compositions: a chandelier, coat of arms and pyramid made from bones greet visitors. The sight is both morbid and mesmerising, while its original purpose was precisely to remind visitors of mortality. There may be no other place that shows quite so literally how death can become an aesthetic experience.

Tito’s Nuclear Bunker
Konjic, Bosnia and Herzegovina

Hidden deep inside a mountain near Konjic, the D-0 ARK bunker was one of the Yugoslav state’s greatest Cold War secrets. Built between 1953 and 1979, it was designed to shelter Tito and the political and military leadership in the event of a nuclear attack; the 6,500-square-metre complex remained strictly classified for decades. Today, it can be visited on guided tours, while its original spaces have also been taken over by contemporary art exhibitions.

The Present Tense
Bucha, Ukraine

Bucha is an entirely different category: here, tourists encounter the traces of a war that is still very recent. During the Russian occupation in 2022, civilians were killed and tortured, and a mass grave was uncovered on the grounds of the Church of St Andrew. Today, the site forms part of the “Routes of Memory” programme, with a memorial wall and exhibition at the church. In Bucha, the question becomes particularly acute: when does remembrance become tourism, and what does it mean to be a tourist in a country that is still at war?

Opening picture: Unsplash / Natalya Letunova

Oatly, Klarna and waterdrop® discuss a new era of brand building in Budapest.

The Good Persona’s Community Culture conference makes its debut at Budapest’s Toldi Cinema on 24 September, focusing on a fundamental shift in brand building: from capturing attention to creating genuine connections.

For years, the marketing playbook was straightforward: more reach, more impressions, more content, more followers. But while attention has never been easier to buy, keeping it has never been harder. Community Culture, The Good Persona’s new conference taking place at Toldi Cinema on 24 September, sets out to ask a different question: what comes after attention?

The 200-person, English-language event will bring together international experts from Oatly, Klarna and waterdrop®, alongside community builders, creators and agency leaders, to explore why relationships, community and a sense of belonging are increasingly taking precedence over reach and follower counts in brand building. The conference approaches this shift through three key areas: community building, AI and the creator economy.

“We believe the next generation of great brands won’t win because they make better ads, but because they build better relationships. Attention on its own is fleeting. What interests us is how you turn that attention into a community – and ultimately into a genuine connection with a brand,” says Csenge Tassonyi, Co-Founder of The Good Persona.

How can a global brand still feel local and human?

Leonore Cortes Holmström, Co-Lead Community Management at Oatly, and Dan Wozniak, Country Lead Hungary at Klarna, will each deliver a keynote exploring how global brands can turn presence into relevance – and audiences into genuine communities.

Hungarian community builders will bring another perspective to the conversation. Viki Környei, Co-Founder of Latte Holding, the company behind Running Latte Club; Jade Hutton-Mills, Founder of HER.Collective; and Bianka Fuller, psychologist and content creator behind the ÉnTervező community, will discuss what it takes to turn an audience into a community – and why the ability to do so is becoming an increasingly powerful competitive advantage for brands.

When anyone can create anything, what is creativity worth in the age of AI?

The AI section promises to go beyond yet another list of tools. The AI Reset will examine how artificial intelligence is reshaping the creative industry from three agency perspectives: social-first, design and tech, and PR and community building.

As execution becomes faster, cheaper and more accessible, the discussion will focus on a more fundamental question: what will continue to make ideas, creativity and human connection valuable?

Smaller audience, greater influence?

The Creator section challenges another long-standing assumption: that the biggest follower count automatically means the greatest influence. The Nobody Wants to Go Viral Anymore panel will explore how genuine influence can be built within a niche – and what happens when a smaller but deeply engaged audience becomes more valuable than viral reach.

The section concludes with Bettina Reibnegger, Global Marketing & Communications Director at waterdrop®, and her keynote, From Performance to Presence: How waterdrop® Scaled (and Rewired) Its Creator Strategy. Drawing on waterdrop®’s own experience, Reibnegger will explore how creator strategy is shifting away from reach alone and towards long-term presence, relationships and a creator mindset.

“We’ve sat through too many conferences where the talks turned out to be little more than sales pitches. So we built the entire day around one question: what makes a brand something people actually want to belong to today? Follower count certainly isn’t the answer,” says Réka Bittera, Co-Founder and Head of Engagement at The Good Persona.

Community Culture takes place at Toldi Cinema in Budapest from 1 p.m. on 24 September, bringing together brand and marketing leaders, founders, creative professionals, community builders and creators. The full programme and speaker line-up are available on the conference website.

The Good Persona has already been contributing to the international conversation around the future of brand building. The team returned to Cannes Lions this year, recently launched its own industry podcast, The Good Persona Talks, and the agency’s founders have previously been named to the Hungarian Forbes 30 Under 30 list.

Community Culture is the next step in that conversation: bringing international brands and experts together with some of the leading voices from Hungary’s creative and community-building scene – on one stage in Budapest.

Az Oatly, a Klarna és a Waterdrop a márkaépítés új korszakáról beszél Budapesten.

Szeptember 24-én a Toldi Moziban debütál a The Good Persona Community Culture konferenciája. A középpontban egy változás: hogyan mozdul el a márkaépítés a figyelem megszerzésétől a valódi kapcsolatok felé.

Évekig ugyanaz volt a marketing receptje: több reach, több impression, több content, több követő. Csakhogy miközben a figyelmet egyre könnyebb megvenni, egyre nehezebb megtartani. A The Good Persona szeptember 24-én, a Toldi Moziban megrendezett Community Culture konferenciája ezért azt a kérdést teszi fel: mi jön a figyelem után?

A 200 fős, angol nyelvű eseményen az Oatly, a Klarna és a Waterdrop nemzetközi szakemberei, valamint közösségépítők, kreátorok és ügynökségi vezetők járják körül, hogyan kerül a reach és a követőszám helyett egyre inkább a kapcsolat, a közösség és a valahová tartozás a márkaépítés középpontjába. A konferencia ezt a változást három oldalról vizsgálja: a community building, az AI és a creator economy felől.

„A következő generáció nagy márkái szerintünk nem azért fognak nyerni, mert jobb reklámokat készítenek, hanem mert jobb kapcsolatokat építenek. A figyelem önmagában elszáll. Minket az érdekel, hogyan lesz belőle közösség, majd valódi kötődés egy márkához” - mondta Tassonyi Csenge, a The Good Persona társalapítója.

Mitől érződhet egy globális márka mégis lokálisnak és emberinek?

Leonore Cortes Holmström, az Oatly Co-Lead Community Management vezetője és Dan Wozniak, a Klarna magyarországi Country Leadje két külön keynote-ban, két globális márka példáján keresztül mutatják meg, hogyan lehet a jelenlétből relevanciát, a közönségből pedig valódi közösséget építeni.

A nemzetközi márkák mellett hazai közösségépítők is megosztják tapasztalataikat: Környei Viki, a Running Latte Club mögött álló Latte Holding társalapítója, Jade Hutton-Mills, a HER.Collective alapítója, valamint Fuller Bianka pszichológus és tartalomkészítő, az ÉnTervező közösség építője. A beszélgetés azt járja körül, hogyan lesz közönségből valódi közösség – és miért válik ez egyre nagyobb versenyelőnnyé a márkák számára.

Amikor bárki létrehozhat bármit: mit ér a kreativitás az AI korában?

Az AI blokk nem újabb eszközlistát ígér. A The AI Reset három ügynökségi perspektívából - social-first, design és tech, valamint PR és közösségépítés - vizsgálja, hogyan írja át az AI a kreatív szakmát. Ha a kivitelezés egyre gyorsabbá, olcsóbbá és könnyebben hozzáférhetővé válik, mitől lesz továbbra is értékes egy ötlet, a kreativitás és az emberi kapcsolódás?

Kisebb közönség, nagyobb befolyás?

A Creator blokk abból indul ki, hogy a legnagyobb követőszám már nem feltétlenül jelenti a legnagyobb befolyást. A Nobody Wants to Go Viral Anymore panel azt vizsgálja, hogyan lehet niche-ből valódi befolyást építeni, és mi történik, amikor a virális elérés helyett egy erősen kötődő közönség válik értékké.

A szekciót Bettina Reibnegger, a waterdrop® Global Marketing & Communications Directora zárja From Performance to Presence: How waterdrop® Scaled (and Rewired) Its Creator Strategy című keynote-jával. A waterdrop® példáján keresztül mutatja meg, hogyan kerül a puszta elérés helyett a hosszú távú jelenlét, a kapcsolatok és a creator mindset a középpontba.

„Túl sok olyan konferencián ültünk már, ahol az előadások valójában csak sales pitch-ek voltak. Mi egyetlen kérdés köré építettük fel az egész napot: mitől lesz ma egy márka olyan, amihez az emberek tartozni akarnak? A követőszám biztosan nem válasz erre” - emelte ki Bittera Réka, a The Good Persona társalapítója és Head of Engagementje.

A Community Culture szeptember 24-én 13 órától várja a márka- és marketingvezetőket, alapítókat, kreatív szakembereket, közösségépítőket és kreátorokat a budapesti Toldi Moziban. A teljes program és az előadók listája a konferencia weboldalán érhető el.

A The Good Persona nem először kapcsolódik be a márkaépítés jövőjéről szóló nemzetközi szakmai diskurzusba: a csapat idén is részt vett a Cannes Lions fesztiválon, nemrég elindította saját szakmai podcastját, a The Good Persona Talks-ot, az ügynökség alapítói pedig korábban a magyar Forbes 30 Under 30 listájára is felkerültek. A Community Culture ennek a gondolkodásnak a következő lépése: nemzetközi márkákat és szakembereket, valamint a hazai kreatív és közösségépítő szcéna szereplőit hozza egy színpadra Budapesten.

Few pieces of furniture have as bad a reputation as the white plastic garden chair. It is too cheap to be taken seriously, too practical to get rid of, and too well designed to simply disappear. While the design world has spent decades celebrating Pantons, Eameses and Magistrettis, the Monobloc has quietly taken over the world’s terraces: stackable, injection-moulded, lightweight, white, and with very little in the way of a distinctive personality. Yet one of the world’s most ubiquitous chairs is one of the most consistent success stories in the history of design – which is why we can now find it in museums, too.

The Museum of Ethnography chose a piece like this for its contemporary collection a few years ago for precisely this reason: according to the museum, the white plastic garden chair is so much a part of our everyday surroundings that it no longer even registers on our radar. In Hungary, its use became widespread in the 1990s, and domestic production also began around the same time. The museum’s example was manufactured in 2005 at Miskolci Műanyagfeldolgozó Rt., based on a German design and distributed by Flair Hungary; in Hungary, it simply became known as the flair chair. Of course, we are hardly the only ones sitting on white plastic chairs in such numbers, as this is one of the world’s most ubiquitous pieces of furniture, with the history of twentieth-century design, the triumph of plastic, the logic of mass production, the rise of consumer society and globalization all sitting behind its form – quite literally.

Invisible Design Icon
There are few objects in the history of design that have broken so radically with the conventional path of product design. A classic piece of furniture usually has a designer, a manufacturer, a model name, a story, a material, and a character associated with a particular era or style. The white plastic chair, by contrast, seems to have made it its very purpose to have no particular story, even though it does.

The chair known in international design literature as the Monobloc was already presented by the Vitra Design Museum at its 2017 exhibition as the world’s most widely used piece of furniture. The name Monobloc simply refers to the fact that the chair is formed from a single piece of material in a single manufacturing process. The technological idea is much older: as early as the 1920s, designers were experimenting with furniture made from a single piece of material, while from the 1950s onward, advances in plastics and molding technologies made it possible for this idea to truly become a mass-produced product. Names appear along the way that will sound familiar even to design enthusiasts: Verner Panton, Vico Magistretti, Helmut Bätzner. The Panton Chair, the Selene and the Bofinger Chair were all important milestones on the road that eventually led to the plastic chair that nobody had previously regarded as a design object in the classical sense.

From a Single Piece
In 1972 French engineer Henry Massonnet introduced the Fauteuil 300, whose production time he managed to reduce to under two minutes using the new injection-molding technology. From that point on, the history of the plastic chair became increasingly less about form and more about manufacturing efficiency. From the 1980s onward, inexpensive, stackable models suitable for outdoor use began appearing one after another, and the Monobloc slowly took over terraces, beaches, cafés, wedding tents and gardens around the world. The Vitra exhibition spoke of more than one billion chairs, typically white, while emphasizing that the Monobloc’s cultural significance extends beyond the fact that it provides an inexpensive place to sit. The object became a symbol of mass consumption, globalization and democratic design all at once. In other words, the chair that many people in a Hungarian pub might look at as if it had escaped from the reject corner of a garden furniture store is actually a descendant of a rather serious design family.

The Democratization of Sitting
The secret to the Monobloc’s success is surprisingly simple: it is lightweight, inexpensive, durable, easy to clean, stackable, weather-resistant and easy to replace. This last quality is particularly important, since furniture has traditionally represented value, and we therefore take care of it. Wear is visible on an old wooden table, years leave their mark on an armchair’s upholstery, and we can often tell exactly who made a carved chair. The white plastic chair, by contrast, already accounts for replaceability at the moment of its design. In terms of form, the plastic garden chair is also close to the old peasant armchairs: it has armrests, is comfortable, and supports the body. Yet while armchairs and other comfortable chairs were highly valued in peasant households, the plastic version democratized that same comfort while completely stripping the object of prestige. This paradox is one of the chair’s most intriguing qualities. In this sense, the white plastic chair really is a democratic object: it erases the distinction between a “guest chair,” a “garden chair,” a “pub chair” and a “chair pulled out of necessity.”

When Plastic Itself Meant Modernity
If we want to understand why the white plastic chair spread so quickly in Hungary, it is worth taking a step back and looking at what plastic itself meant here. The Museum of Ethnography’s 2006 exhibition műanyag was built around precisely this question. The exhibition started from the idea that modern life and plastic had, for a long time, meant almost the same thing: the plastic bottle, the milk bag and the garden chair may now be everyday clichés, while just a few decades ago plastic carried the promise of modernity, technological progress and a new way of life. There was something futuristic about plastic. It was lightweight, colorful, hygienic, moldable, suitable for serial production, and different from everything previous generations had known as a natural material. This became particularly visible in the material culture of the 1960s and 1970s: plastic slowly moved into every corner of people's lives. It is therefore clear that, in the history of Hungarian plastic culture, this white chair arrived in an environment where the use of plastic had already been part of the everyday experience of modernization for decades.

The Throne of the Nineties
One of the most important chapters in the Hungarian history of the white plastic chair began after the fall of state socialism. According to the Museum of Ethnography, its everyday use became widespread at this time, and domestic production also began then. The Flair Plaisire model that later entered the museum collection was manufactured by Miskolci Műanyagfeldolgozó Rt., distributed by Flair Hungary, and became known in Hungary as the Flair chair; it is still sold under this name in many places today.

Today, the white plastic chair often belongs to the aesthetic of “this’ll do,” and although we use it, we probably would not put one in the middle of the living room. In the early 1990s, however, a plastic garden furniture set was one of the material signs of having arrived. A new era had begun, with new shops, goods, materials and lifestyle patterns. Garden furniture simultaneously became an object of freedom and leisure: the terrace, the garden, the weekend house, barbecuing, sunbathing and that post-regime-change feeling of life were all associated with it, at a time when consumer goods that had previously been difficult to access suddenly came much closer. So for a while it was still cool, and then there was simply too much of it. The status of objects works in a peculiar way: the harder something is to acquire, the more valuable it appears, and the more accessible it becomes to everyone, the faster it loses its distinctiveness. In the case of the white plastic chair, this process is almost textbook.

László Kollár-Klemencz’s prose piece A műanyag kerti székek élete (The Life of Plastic Garden Chairs) captures precisely this strange multifunctional existence: the chair appears in social life, in relaxation and work, while painting walls, at pig slaughtering, sitting around on the terrace, over a beer – and perhaps this is where it truly becomes an ethnographic object. The cultural significance of an object is often revealed precisely by how deeply it has become embedded in everyday use. One of the important findings of the Museum of Ethnography’s 2006 plastic exhibition was also that mass-produced objects had long appeared only sporadically in museum collections, even though they form a defining layer of everyday culture. The museum therefore launched a dedicated collecting campaign, during which more than 1,200 everyday plastic objects entered a temporary background collection, together with personal stories and contexts of use.

This essentially means that, at a certain point, a museum has to start collecting what we still consider too banal to have any value, and the white plastic chair is exactly that.

The Design Snake Bites Its Own Tail
While it increasingly became a symbol of cheap, impersonal mass production for everyday people, the design world was rediscovering it for itself. In 2017, the Vitra Design Museum already presented it as an exhibition object, together with its history, precedents and cultural meanings. Then, in 2024, MoMA also acquired one for its collection, with the museum’s object description simply reading: Unidentified Designer, Monobloc Chair. For contemporary design, the Monobloc is interesting precisely because behind all its apparent lack of refinement lies an astonishing degree of manufacturing rationality. Yet despite all this rationality, it is now difficult to separate the chair from the environmental problems associated with the material. The durability of plastic is both a blessing and a curse: the chair makes a good piece of outdoor furniture because it is difficult to destroy, while that same quality is what makes its mass production and disposal problematic. The history of the Monobloc thus perfectly encapsulates one of the fundamental contradictions of consumer society: we want an object to be cheap, lightweight, durable, accessible to everyone and easy to replace, while at the same time we are increasingly unwilling to accept its environmental cost. The next chapter of its history is therefore less about how to produce the same object even more cheaply and quickly, and much more about how to design such a mass-produced product for a longer life cycle, recyclability or recycled raw materials. The Monobloc’s original promise was accessibility; the next design challenge must be to make that promise more sustainable.

Opening picture: Jürgen Lindemann: 40 Monoblocs / Vitra Museum

Kevés bútordarabnak van olyan rossz sajtója, mint a fehér műanyag kerti széknek. Túl olcsó ahhoz, hogy komolyan vegyük, túl praktikus, hogy megszabaduljunk tőle, és túl jól sikerült, hogy egyszerűen eltűnjön. Miközben a designvilág évtizedek óta Pantonokat, Eameseket és Magistrettiket ünnepel, a Monobloc csendben elfoglalta a világ teraszait: egymásra rakható, fröccsöntött, könnyű, fehér, és nem nagyon van látványos személyisége. Pedig a világ egyik legelterjedtebb széke a design történetének egyik legkövetkezetesebb sikersztorija, ami miatt már múzeumban is láthatjuk.

A Néprajzi Múzeum néhány éve éppen ezért választott egy ilyen darabot a kortárs gyűjteményébe: a múzeum szerint a fehér műanyag kerti szék annyira hozzátartozik a mindennapi környezetünkhöz, hogy már az ingerküszöbünket sem éri el. Magyarországon használata a kilencvenes években terjedt el széles körben, és ugyanekkor indult meg a hazai gyártása is. A múzeumi példány német terv alapján, a Miskolci Műanyagfeldolgozó Rt.-nél készült 2005-ben, a Flair Hungary-forgalmazásban; itthon egyszerűen flair székként vált ismertté. Persze nem csak a régióban ülünk ennyien a fehér műanyag székeken, hiszen ez a világ egyik legelterjedtebb bútordarabja, amelynek formája mögött a huszadik század designforradalma, a műanyag diadala, a tömegtermelés logikája, a fogyasztói társadalom kialakulása és a globalizáció egyaránt ott ül – szó szerint.

Láthatatlan designikon
A design történetében kevés tárgy van, amely ilyen radikálisan szakított a formatervezés megszokott útjával. Egy klasszikus bútordarabnak általában van tervezője, gyártója, modellneve, története, anyaga, egy bizonyos korszakhoz vagy stílushoz kapcsolható karaktere. A fehér műanyag széknek ezzel szemben mintha éppen az lenne a lényege, hogy ne legyen különösebb története, pedig van.

A nemzetközi designirodalomban Monobloc néven ismert széket a Vitra Design Museum 2017-es kiállítása már a világ legszélesebb körben használt bútordarabjaként mutatta be. A Monobloc elnevezés egyszerűen arra utal, hogy a szék egyetlen darab anyagból, egyetlen gyártási folyamatban formázva készül. A technológiai gondolat ennél jóval régebbi: már a húszas években kísérleteztek olyan bútorokkal, amelyek egyetlen anyagdarabból álltak, az ötvenes évektől pedig a műanyagok és a formázási technológiák fejlődése tette lehetővé, hogy ez az elképzelés valóban tömegtermékké váljon. A történetben olyan nevek bukkannak fel, amelyek a designkedvelők számára ismerősen csengenek: Verner Panton, Vico Magistretti, Helmut Bätzner. A Panton Chair, a Selene és a Bofinger Chair mind fontos állomások voltak azon az úton, amely végül elvezetett ahhoz a műanyag székhez, amelyet korábban soha senki nem tekintett klasszikus értelemben vett designobjektumnak.

Egy darabból
Henry Massonnet francia mérnök 1972-ben mutatta be a Fauteuil 300-at, amelynek gyártási idejét az új fröccsöntési technológiával két perc alá tudta csökkenteni. Innentől kezdve a műanyag szék története egyre kevésbé a formáról, hanem inkább a gyártás hatékonyságáról szólt. A nyolcvanas évektől sorra jelentek meg az olcsó, egymásba rakható, kültéri használatra alkalmas modellek, és a Monobloc lassan ellepte a világ teraszait, strandjait, kávézóit, esküvői sátrait és kertjeit. A Vitra kiállítása több mint egymilliárd, jellemzően fehér székről beszélt, miközben hangsúlyozta, hogy a Monobloc kulturális jelentősége túlmutat azon, hogy olcsón lehet rajta ülni. A tárgy egyszerre lett a tömegfogyasztás, a globalizáció és a demokratikus design jelképe. Vagyis az a szék, amelyre a magyar kocsmában sokan úgy néznek, mintha egy kertibútor-áruház selejtes sarkából menekült volna ki, valójában egy meglehetősen komoly designcsalád leszármazottja.

Az ülés demokratizálása
A Monobloc sikerének titka egyszerű: könnyű, olcsó, strapabíró, jól tisztítható, rakásolható, időjárásálló, könnyen pótolható. Ez az utolsó tulajdonság különösen fontos, hiszen a bútorok hagyományosan értéket képviselnek, ezért vigyázunk rájuk. Egy régi faasztalon látszik a használat, egy karosszék huzatán ott marad az évek lenyomata, egy faragott székről pedig pontosan tudhatjuk, ki készítette. A fehér műanyag szék ezzel szemben már a tervezése pillanatában számol a cserélhetőséggel. A Néprajzi Múzeum megfigyelése szerint éppen ez teszi különösen érdekessé. A műanyag kerti szék formailag a régi paraszti karosszékekhez is közel áll: karfás, kényelmes, a testet megtámasztó ülőalkalmatosság. De míg a paraszti háztartásokban a karfás, kényelmes székeket nagy becsben tartották, a műanyag változat ugyanezt a kényelmet demokratizálta, miközben teljesen megszabadította a tárgyat a presztízstől, és megszüntette a különbséget a „vendégszék”, a „kerti szék”, a „kocsmai szék” és a „szükségből elővett szék” között. Ez a paradoxon a szék egyik legizgalmasabb tulajdonsága.

Amikor a műanyag maga volt a modernség
Ha meg akarjuk érteni, miért terjedt el a fehér műanyag szék Magyarországon olyan gyorsan, érdemes egy lépéssel hátrébb menni, és megnézni, mit jelentett nálunk maga a műanyag. A Néprajzi Múzeum 2006-os, műanyag című kiállítása éppen erre a kérdésre épült. A kiállítás abból indult ki, hogy a modern élet és a műanyag hosszú időn keresztül szinte ugyanazt jelentette: a pillepalack, a tejeszacskó és a kerti szék ma már hétköznapi tárgyközhelyek, miközben néhány évtizeddel korábban a műanyag a korszerűség, a technológiai fejlődés és az új életforma ígéretét hordozta. A műanyagban volt valami futurisztikus. Könnyű volt, színes, higiénikus, formálható, sorozatban gyártható, és eltért mindattól, amit a korábbi generációk természetes anyagként ismertek. A hatvanas és hetvenes évek tárgykultúrájában ez különösen látványosan jelent meg: a műanyag lassan beköltözött az élet minden zugába. Innen már látható, hogy a magyar műanyagkultúra történetében ez a fehér szék már egy olyan tárgyi környezetbe érkezett, ahol a műanyag használata évtizedek óta a modernizáció mindennapi tapasztalatának része volt.

A kilencvenes évek trónja
A fehér műanyag szék magyar történetének egyik legfontosabb fejezete már a rendszerváltás után kezdődött. A Néprajzi Múzeum szerint a hétköznapi használata ekkor terjedt el széles körben, és a hazai gyártás is ekkor indult meg. A később múzeumba került Flair Plaisire modellt a Miskolci Műanyagfeldolgozó Rt. gyártotta, a Flair Hungary forgalmazta, és itthon Flair-székként vált ismertté, még ma is sok helyen árulják ezen a néven.

Ma a fehér műanyag szék sokszor a „jó lesz ez is” esztétikájához tartozik, és ugyan használjuk, de valószínűleg nem teszünk ki a nappali közepére. A kilencvenes évek elején viszont a műanyag kerti garnitúra a megérkezés egyik tárgyi jele volt. Új korszak jött, új boltokkal, árukkal, anyagokkal, új életmódmintákkal. A kerti bútor pedig egyszerre lett a szabadság és a szabadidő tárgya: a terasz, a kert, a hétvégi ház, a grillezés, a napozás és az a rendszerváltás utáni életérzés kapcsolódott hozzá, amelyben a korábban nehezen hozzáférhető fogyasztási javak hirtelen sokkal közelebb kerültek. Tehát egy ideig még menő volt, aztán túl sok lett belőle. A tárgyak státusza különös módon működik: minél nehezebb megszerezni valamit, annál értékesebbnek tűnik, és minél több ember számára hozzáférhetővé válik, annál gyorsabban veszít a különlegességéből. A fehér műanyag szék esetében ez a folyamat szinte tankönyvi.

Kollár-Klemencz László A műanyag kerti székek élete című prózája pontosan ezt a furcsa többfunkciós életet ragadja meg: a szék egyszerre jelenik meg társadalmi életben, pihenésben és munkában, falfestésnél, disznóvágáson, teraszon üldögélve, sör mellett – és talán itt válik igazán néprajzi tárggyá. Egy tárgy kulturális jelentőségét ugyanis sokszor éppen az mutatja meg, hogy mennyire beépült a használatba. A Néprajzi Múzeum 2006-os műanyagkiállításának egyik fontos felismerése is az volt, hogy a tömegtermelés tárgyai sokáig csak esetlegesen jelentek meg a múzeumi gyűjteményekben, miközben a hétköznapi kultúra meghatározó rétegét alkotják. A múzeum ezért külön gyűjtési kampányt is indított, amelynek során több mint 1200 hétköznapi műanyag tárgy került be egy ideiglenes háttérkollekcióba, személyes történetekkel és használati kontextusokkal együtt.

Ez tulajdonképpen azt jelenti, hogy egy bizonyos ponton a múzeumnak el kell kezdenie gyűjteni azt, amit mi még túl banálisnak érzünk, ahhoz, hogy értéke legyen, és a fehér műanyag szék pontosan ilyen.

A designkígyó a saját farkába harap
Miközben a hétköznapi ember számára egyre inkább az olcsó, személytelen tömegtermelés szimbólumává vált, a designvilág  újra felfedezte magának. A Vitra Design Museum 2017-ben már kiállítási tárgyként mutatta be, történetével, előzményeivel és kulturális jelentéseivel együtt. 2024-ben pedig a MoMA is beszerzett egyet a gyűjteményébe, a múzeumi tárgy megnevezése ráadásul egyszerűen ennyi: Unidentified Designer, Monobloc Chair. A kortárs design számára a Monobloc éppen azért érdekes, mert látszólagos igénytelensége mögött elképesztő gyártási racionalitás húzódik. Minden ésszerűség ellenére azonban ma már nehezen választható el az anyag környezeti problémáitól. A műanyag tartóssága egyszerre áldás és átok: a szék azért jó kültéri bútor, mert nehezen pusztul el, miközben éppen ugyanez teszi problematikussá a tömeges gyártását és eldobását. A Monobloc története így tökéletesen összefoglalja a fogyasztói társadalom egyik alapvető ellentmondását: azt akarjuk, hogy egy tárgy olcsó legyen, könnyű, tartós, mindenki számára hozzáférhető és gyorsan pótolható, miközben egyre kevésbé tudjuk elfogadni annak környezeti árát. Történetének következő fejezete már kevésbé arról szól, hogyan lehet még olcsóbban és gyorsabban előállítani ugyanazt a tárgyat, sokkal inkább arról, hogyan lehet egy ilyen tömegterméket hosszabb életciklusra, újrahasznosíthatóságra vagy újrahasznosított alapanyagra tervezni. A Monobloc eredeti ígérete a hozzáférhetőség volt; a következő designfeladat ennek az ígéretnek a fenntarthatóbbá tétele kell, hogy legyen.

Nyitókép: Jürgen Lindemann: 40 Monoblocs / Vitra Museum

Why is it that the hotter the heatwave gets, the stronger the urge among Hungarians to light a fire and bring the bogrács up from the cellar? We are capable of turning this enamelled pot into an entire day-long programme: all it takes is a garden, a few people, a pile of firewood and one big black pot. Then someone chops onions, someone else starts the fire, someone thinks too much water has gone in, and someone announces at three in the afternoon that it will be ready by six. Naturally, at six, we are nowhere near done.

Today, bográcsozás – cooking in a bogrács – is gastronomy, a social event and folklore all at once. There is a little DIY in it, a little armchair expertise, a little competition, plenty of pálinka, and that particular Hungarian conviction that the same dish can be ruined in at least five different ways, while the truly good version is, of course, made differently in every family. Yet the history of the bogrács began in a much more prosaic place: it was the cooking vessel of people who had no kitchen.

Older than its name
It is worth starting the history of the bogrács with its name. If only because it immediately becomes clear that the Hungarian bogrács is not quite the ancient Hungarian invention that it might appear to be in the national gastronomic imagination. According to the New Hungarian Etymological Dictionary, bogrács comes from the Ottoman Turkish bakraç, meaning “copper cauldron”, probably via South Slavic. The Turkish word derives from bakır, meaning “copper”, and the word is documented in the Hungarian language from around 1703.

The history of the vessel, however, goes back much further than the word itself. Among the archaeological finds of the Carpathian Basin, we find cauldrons and rounded-bottom cooking vessels made of clay dating back to the period of the Hungarian Conquest. Clay cauldrons were characteristic objects of Hungarian pottery between the 10th and 13th centuries. This is an important distinction: Hungarians did not start spending their lives over a cauldron in 1703; the cooking technique is older, the name is younger. And using a cauldron made perfect sense in a world where food preparation was not necessarily tied to a kitchen. If you are on the move, herding animals, fishing, hunting, or simply working in the fields all day, carrying an entire kitchen around is a rather poor strategy. One vessel, however, is easy enough to take with you, and you can find a fire almost anywhere.

Why did we cook when others grilled?
One of the more interesting aspects of the bogrács’s history in Hungary is that while the culture of cooking over an open fire is present throughout the gastronomy of Central and Southeastern Europe, grilling over embers, spit-roasting and, later, the culture of the grill became much more dominant in the surrounding countries. Across the Balkans, various grilled and spit-roasted meats have become almost obligatory elements of national cuisines. From Serbian ćevapi to Romanian mici, from Croatian to Bosnian grilled dishes, an entire region has built a strong identity around cooking over glowing embers. Spit-roasting and grilling certainly existed in Hungary too, but the iconic tool of outdoor cooking nevertheless remained the cauldron.

Táfelspicc raised the question more than a decade ago: why did we never become a nation of grillers? There is no single answer, but the role of Hungarian pastoral culture can hardly be ignored. For centuries, herders moved across vast areas of the Great Hungarian Plain, having to provide their own meals out on the puszta. The bogrács fitted perfectly into this way of life: it was portable, durable, and capable of preparing an entire meal in a single vessel. The fire burning beneath a bogrács suspended from a szolgafa or tripod was essentially a mobile kitchen.

In the Hungarian gastronomic imagination, it is now difficult to separate the bogrács from goulash. Bográcsgulyás – goulash cooked in a cauldron – almost seems like a genre of its own, even though the bogrács is not a recipe so much as a technique, and a vessel used over an open fire. What goes into it is determined by the place, the period, social circumstances and whatever ingredients happen to be available. On the Great Hungarian Plain, goulash and various meat-based one-pot dishes became dominant. In areas rich in rivers and fish, halászlé, Hungarian fish soup, found its way into the bogrács. Shepherds cooked with bacon, pasta, potatoes and dried meat. In peasant households, the cauldron was even more versatile: it was used for cooking large quantities of food, during pig slaughtering, for making plum jam and for numerous other household tasks.

Munkácsy, Jókai and the hierarchy of the puszta
Shepherds were not thinking in terms of today’s bogrács menus: there was no “beef stew in a cauldron with pickled cucumbers”, and nobody was probably asking whether it should be made with red wine or beer. Food primarily had to be cheap, preservable and easy to prepare. Dried meat, bacon, onions, flour, potatoes, pulses, dried pasta – the ingredients included many things that kept for a long time, were easy to transport, and could feed a lot of people with very little. This last point is particularly important: a significant proportion of bogrács dishes became soupy, juicy, one-pot meals because liquid added volume to the food. That little meat did not end up on one person’s plate; it was cooked into one large communal dish. In Mór Jókai’s novel Sárga rózsa (The Yellow Rose), for example, life on the puszta revolves quite literally around a bogrács, with an eating order as strict as the way lions, hyenas and vultures share a carcass in Africa: the pasta porridge is cooked in the cauldron, then the bogrács is brought out, placed on a three-legged stand, and the group eats from it together. First the gentlemen, then the young herders and the head herder get their share, while whatever is left at the end belongs to the cart driver. But Jókai is not the only one: the Great Dictionary of the Hungarian Language also beautifully traces this history through literary examples. József Gvadányi already mentions “bográts káposzta” – cabbage cooked in a bogrács – in 1788, while goulash meat and other dishes prepared in the cauldron appear in the 19th century. Later, the bogrács also appears in the works of Zsigmond Móricz and Gyula Krúdy as one of the characteristic props of rural and communal eating.

The bogrács did not only make its way into literature, but into visual art as well. In 1864, at the age of twenty, Mihály Munkácsy painted A bogrács (The Cauldron). The scene shows a woman preparing food for harvest workers while a dog – more precisely, a dog chasing a mouse – knocks over a cast-iron bogrács full of food. What makes the painting particularly interesting is that there is none of the national pathos with which we so readily surround the bogrács today. Instead, it appears simply as an object of everyday life, work and eating.

From necessity to weekend programme
In the 20th century, the bogrács gradually lost the function that had originally made it indispensable, as the modern kitchen moved indoors. The gas stove, followed by the electric stove and all sorts of other technologies, offered faster, cleaner and more predictable ways of cooking. We no longer hung the bogrács over a fire because there was no alternative. By the second half of the century, the bogrács slowly moved into the garden, onto the weekend plot and to the holiday house. It became a fixture of weekend homes, allotments and family gatherings, when cooking turned into an event – and with it was born the kind of bográcsozás we know today. Modern bográcsozás already has its own choreography: lighting the fire, choosing the right wood, the question of the onions, the amount of meat, the timing of the paprika, and the water, of which there is, naturally, always either too much or too little. And around the bogrács stands the assembled crowd, patiently waiting for their dinner to simmer for hours, the very opposite of fast food.

The history of the bogrács is, in essence, a story of a peculiar cultural transformation. In post-regime-change and 21st-century Hungary, an entire event culture has grown up around it: village days, food festivals, cooking competitions, fish soup competitions, mutton stew competitions and all kinds of local gastronomic celebrations. In this communal role, the bogrács has once again returned to what it used to do: bring people together around a single dish. Only now, it is no longer because everyone is forced to eat from the same pot, but because it feels good. Curiously, bográcsozás has thus become one of modern Hungary’s strongest forms of “tradition-preserving” leisure. Cooking fish soup, goulash, stew or lecsó is often less about the food itself than about the event. The recipe has its place in family memory, but at least as important is who cooked it first, who won the competition last year, who likes it hot, and who always turns up with the same bogrács. Meanwhile, the bogrács has returned to the centre of the cultural imagination. From Munkácsy’s 1864 painting to Jókai’s scenes of life on the puszta, from ethnographic collections to today’s festivals, the same simple object has travelled through Hungarian culture.

Opening picture: Fortepan/Ungvári György, 1908

Miért van az, hogy minél nagyobb a kánikula, a magyarokban annál erősebb a bizsergés, hogy tüzet rakjanak és felhozzák a pincéből a bográcsot? Eköré a zománcozott edény köré képesek vagyunk egész napos programot rittyenteni: elég hozzá egy kert, néhány ember, egy rakás fa és egy nagy fekete edény. Aztán valaki hagymát aprít, valaki tüzet rak, valaki szerint túl sok víz került bele, valaki pedig már délután háromkor kijelenti, hogy hatra kész lesz. Hatkor természetesen még sehol sem tartunk.

A bográcsozás ma egyszerre gasztronómia, társasági esemény és folklór. Van benne egy kis barkácsolás, egy kis fotelszakértelem, egy kis verseny, sok pálinka, és az a sajátos magyar meggyőződés, hogy ugyanazt az ételt legalább ötféleképpen lehet elrontani, de az igazán jó változatot természetesen minden családban másképp készítik. Pedig a bogrács története ennél sokkal prózaibb helyről indult: olyan emberek edénye volt, akiknek nem volt konyhájuk.

Régebbi, mint a neve
A bogrács történetét érdemes a nevével kezdeni. Már csak azért is, mert rögtön kiderül, hogy a magyar bogrács nem egészen olyan ősi magyar találmány, mint amilyennek a nemzeti gasztronómiai képzeletben tűnik. Az Új Magyar Etimológiai Szótár szerint a bogrács az oszmán-török bakraç, azaz „rézüst” átvétele, valószínűleg délszláv közvetítéssel. A török szó a bakır, vagyis „réz” szóból származik, a magyar nyelvben 1703 körül már adatolható.

Az edény története azonban jóval régebbre nyúlik vissza, mint a szóé. A Kárpát-medence régészeti leletei között a honfoglalás korától találunk üstöket, illetve cserépből készült, domború fenekű főzőedényeket. A cserépüstök a 10–13. században a magyar fazekasság jellegzetes darabjai voltak. Ez fontos különbség: a magyarok tehát nem 1703-ban kezdték el az üst fölött töltött életet, a főzési technika régebbi, a neve fiatalabb. És az üst használata logikus volt egy olyan világban, ahol az ételkészítés nem feltétlenül volt a konyhához kötve. Ha az ember úton van, állatot őriz, halászik, vadászik vagy egyszerűen a mezőn dolgozik egész nap, meglehetősen rossz stratégia egy komplett konyhát magával vinni, egy edény viszont simán elfér, tűz pedig szinte mindenhol akad.

Miért főztünk, amikor mások sütöttek?
A bogrács magyarországi történetének egyik érdekesebb része, hogy miközben a szabad tűz kultúrája egész Közép- és Délkelet-Európa gasztronómiájában jelen van, a környező országokban sokkal erősebb lett a parázs fölötti sütés, a nyárson sütés és később a grill hagyománya. A Balkánon a különböző grillezett és nyárson sült húsok mára a nemzeti gasztronómiák szinte kötelező elemei. A szerb csevaptól a román miccsig, a horvát és bosnyák grillételekig egy egész régió épített erős identitást a parázs fölötti sütésre. Magyarországon természetesen szintén létezett nyárson sütés és grillezés, de a szabadtéri ételkészítés ikonikus eszköze mégis az üst maradt.

A Táfelspicc már egy évtizeddel ezelőtt is felvetette a kérdést: miért nem lettünk grillnemzet? A válasz nem egyetlen okra vezethető vissza, de a magyar pásztorkultúra szerepe aligha kerülhető meg. Az Alföldön évszázadokon át hatalmas területeken mozogtak pásztorok, akiknek az étkezést a pusztán kellett megoldaniuk. A bogrács tökéletesen illeszkedett ehhez az élethez: mozgatható, strapabíró, és egyetlen edényben el lehetett készíteni benne egy egész étkezést. A szolgafára vagy háromlábra akasztott bogrács alatt égő tűz tulajdonképpen egy mobil konyha volt.

A magyar gasztronómiai emlékezetben ma már nehéz szétválasztani a bográcsot és a gulyást. A „bográcsgulyás” szinte önálló műfajnak tűnik, pedig a bogrács nem recept, sokkal inkább egy technika, és egy edény, amelyet tűz fölött használunk. Hogy mi kerül bele, azt a hely, a korszak, a társadalmi helyzet és az éppen hozzáférhető alapanyag határozza meg. Az Alföldön a gulyás és a különféle húsos egytálételek váltak meghatározóvá. A folyók és halban gazdag vidékek mellett a halászlé került a bográcsba. A pásztorok szalonnával, tésztával, krumplival, szárított hússal főztek. A paraszti háztartásokban pedig az üst ennél is sokoldalúbb volt: nagy mennyiségű étel főzésére, disznóöléskor, lekvárfőzéskor és számos más házimunkához is használták.

Munkácsy, Jókai és a pusztai hierarchia
A pásztorok nem a mai bográcsos menükben gondolkodtak: nem volt „marhapörkölt bográcsban, kovászos uborkával”, és valószínűleg senki nem kérdezte, hogy vörösborral vagy sörrel készüljön-e. Az ételnek elsősorban olcsónak, tartósíthatónak és egyszerűen elkészíthetőnek kellett lennie. Szárított hús, szalonna, hagyma, liszt, krumpli, hüvelyesek, szárított tészta – az alapanyagok között sok olyan szerepelt, amely hosszú ideig elállt, könnyen szállítható volt, és kevésből is sok embernek lehetett enni adni. Ez utóbbi különösen fontos, a bográcsos ételek jelentős része azért lett leveses, szaftos, egytálételszerű, mert a folyadék térfogatot adott az ételnek, az a kevés hús nem egy ember tányérján landolt, hanem belefőtt egy nagy közös ételbe. Jókai Mór Sárga rózsa című regényében például a pusztai világ étkezése egészen konkrétan bogrács köré szerveződik, olyan szigorú étkezési sorrenddel, mint ahogy Afrikában az oroszlánok, a hiénák és a keselyűk osztoznak a koncokon: a kásás tészta az üstben készül, majd a bográcsot kihozzák, háromlábú bakra teszik, és a társaság közösen eszik belőle. Először az urak, aztán a bojtárok és a számadó esznek belőle, ami pedig a végén marad, a taligásé. De nem Jókai az egyetlen: a Magyar Nyelv Nagyszótára irodalmi példákból is szépen kirajzolja ezt a történetet. Gvadányi Józsefnél már 1788-ban megjelenik a „bográts káposzta”, a 19. században pedig a gulyáshús és más bográcsban készült ételek is felbukkannak. Később Móricz és Krúdy szövegeiben is ott van a bogrács mint a vidéki és közösségi étkezés egyik jellegzetes kelléke.

A bogrács nemcsak az irodalomba került be, hanem a képzőművészetbe is. Munkácsy Mihály 1864-ben, húszévesen festette A bogrács című képét. A jeleneten egy asszony készíti az aratók ételét, miközben egy kutya – pontosabban egy egeret kergető kutya – feldönti az étellel teli vasbográcsot. A kép azért különösen érdekes, mert nincs benne semmi abból a nemzeti pátoszból, amellyel ma könnyen körülvesszük a bográcsot, hanem az egyszerű hétköznapok, a munka és az étkezés tárgyaként.

A szükségletből hétvégi program
A 20. században aztán a bogrács elveszítette azt a funkcióját, amely miatt eredetileg nélkülözhetetlen volt, a modern konyha beköltözött a házba. A gáztűzhely, majd a villanytűzhely és mindenféle egyéb technológia gyorsabb, tisztább és kiszámíthatóbb módot kínált a főzésre. A bográcsot már nem azért akasztottuk a tűz fölé, mert nem volt más. A század második felére a bogrács lassan átköltözött a kertbe, a telekre, a nyaralóba. Megjelent a hétvégi házak, kiskertek és családi összejövetelek kellékei között, amikor a főzésből esemény lett – és ezzel megszületett az a bográcsozás, amit ma ismerünk. A mai bográcsozásnak már saját koreográfiája van: tűz meggyújtása, a megfelelő fa kiválasztása, a hagyma kérdése, a hús mennyisége, a paprika időzítése és a víz, amiből természetesen mindig túl sok vagy túl kevés van. A bogrács mellett pedig ott tipródik a társaság, akik türelmesen várják, hogy a fast food ellentéteként hosszú órákig rotyogjon a vacsorájuk.

A bogrács története tulajdonképpen egy különös kulturális átalakulás története. A rendszerváltás utáni és 21. századi Magyarországon egész eseménykultúra épült köré: falunapok, gasztrofesztiválok, főzőversenyek, halászléfőző versenyek, birkapörköltfőző rendezvények és mindenféle helyi gasztronómiai ünnepek. A bogrács ebben a közösségi szerepében ismét visszatért ahhoz, amit valaha tudott: összehozott embereket egyetlen étel köré. Csak most már nem azért, mert mindenki ugyanabból az edényből volt kénytelen enni, hanem mert jólesik. Különös módon a bográcsozás így a modern Magyarország egyik legerősebb „hagyományőrző” szabadidős tevékenységévé vált. A halászlé, a gulyás, a pörkölt vagy a lecsó elkészítése sokszor már kevésbé az ételről, mint az eseményről szól. A receptnek helye van a családi emlékezetben, de legalább ennyire fontos, ki főzte először, ki nyerte meg tavaly a versenyt, ki szereti csípősen, és ki az, aki mindig ugyanazzal a bográccsal érkezik. A bogrács közben visszakerült a kulturális képzelet középpontjába is. Munkácsy 1864-es festményétől Jókai pusztai jelenetéig, a néprajzi gyűjteményektől a mai fesztiválokig ugyanaz az egyszerű tárgy vándorol végig a magyar kultúrán.

Nyitókép: Fortepan/Ungvári György, 1908

Two hundred years of design, technological innovation, and timeless elegance — this is Thonet’s legacy. From the iconic chairs of Vienna’s coffeehouses to the tubular-steel era of the Bauhaus and the contemporary reinterpretations of today, the brand has always lived at the intersection of innovation and craftsmanship. Now, under the creative direction of Norbert Ruf, Thonet is not only preserving its past but writing a new chapter — translating its classic values into the language of the 21st century through collaborations with designers such as Jil Sander, Marco Dessí, and Studio Irvine.

The Thonet DNA is incredibly strong — from craftsmanship to simplicity and longevity. How do you approach the challenge of keeping that DNA intact while translating it into contemporary design?
We understand DNA not as a style, but as a set of values that form our foundation. If these principles manifest themselves, the product naturally feels like a Thonet product.

Many heritage brands struggle between reverence for the past and the need to evolve. How do you find that balance within Thonet?
We do not see ourselves as a museum. We respect and value our past, and we reflect on it. Michael Thonet was driven by an attitude of resourcefulness and inventiveness rather than a formal approach. He aimed to create value for his customers at every level, and this is what we continue to strive for today.

Is there a particular Thonet icon that continues to inspire you today?
That is a difficult question, for if I were to name one classic, I would be obliged to omit many others. Of course, I also have a close connection with more recent products. If I had to choose one, it would probably be the S 64 cantilever chair by Marcel Breuer. This product demonstrates that it has a past, a present and a future. With this design, Breuer brought together two aspects of the Thonet brand: the bentwood and cane weaving tradition, combining them with tubular steel. The S 64 offers high quality, aesthetic appeal and comfort. I have a lot of Thonet furniture at home, though, and I enjoy it every day.

Working for a brand with such a legendary past must be both inspiring and intimidating. How do you begin each new project?
We see design less as an activity and more as an attitude. And we see our products as an expression of that attitude. Each designer we work with brings their own ideas and personal touch to the table. But what unites us is not so much a formal expression as a common understanding: when it comes to working with the classics, a mindful approach to design and fine details is absolutely essential. This is the only way to create a product that respects and does justice to the original, whilst responding to and understanding today's new demands. This is true both for re-editions of our iconic classics but also when selecting new designs for the current collection.

How much freedom do you have to experiment within the Thonet DNA? Where’s the line between evolution and revolution?
Thonet has invented technologies, evolved them and combined technologies from the past with new ones. Curiosity and experimentation are therefore at the heart of Thonet. However, there is a difference between concept/experiment and a product. It is in the transition from concept to product that the magic lies.

What role do new materials or technologies — sustainability, digital fabrication, modular systems — play in Thonet’s future direction?
The evolution from steam-bent wood to tubular steel shows that Thonet always had a forward-thinking approach, embracing the spirit of the times and its potential. Reflecting on the present day and its possibilities therefore seems a natural thing to do.

The way we live and work has changed dramatically. How does Thonet respond to shifting lifestyles — such as remote work, smaller spaces, or hybrid environments?
Their hybrid nature is at the core of our products. In other words, they are designed to be used in different environments and feel equally at home in residential and contract settings. Furthermore, many of our products originate from a time of lower technological saturation. This means they survived the era when products and furniture had a direct relationship. For example, our S 285 desk was designed to be used with a typewriter, and is just as suitable for use with a laptop or an iPad today.

Thonet pieces are not only furniture but cultural icons. How do you ensure that the brand continues to resonate with younger generations? It is not necessarily only about the products, but also about contextualization and communication. It has to be right for today’s usage, feel right in today’s scenarios and be communicated through today’s channels.

What aspects of your own creative or cultural background have you brought into Thonet? What drew you to the brand personally?
How many companies’ products can you say you actually grew up with? When I had the great honour of being asked to join Thonet, of course I accepted. Having worked for Wilkhahn, Avarte, deSede and Dedon, Thonet for me represented a step towards the roots of European furniture culture, offering me the opportunity to weave together the past, present and future.

Outside of furniture, what inspires your aesthetic sensibility — art, architecture, music, nature?
Yes, yes, yes and yes – and lots more besides, such as literature or conversations…

How do you stay creatively curious after many years in the industry?
In my opinion, the question should be the other way around: how can you not stay curious when the world is constantly changing and you have the chance to reflect this in your work?

How do you define the role of a creative director today — especially in a company with such a long and respected legacy?
Knowing and understanding the history, translating it, and making it accessible and relevant for today and tomorrow.

Norbert Ruf

The German-born design expert has been shaping European furniture culture for more than two decades. He began his career with the design teams of Wilkhahn and Avarte, later gaining international recognition as creative director for deSede and Dedon. Since 2020, he has served as Creative Director at Thonet, where he fuses the brand’s two-hundred-year heritage with a contemporary perspective. For him, design is a way of thinking — a dialogue between past and present in which innovation is never an end in itself, but always rooted in purpose and usability. Under Ruf’s direction, Thonet’s classic pieces gain new meaning, while the brand confidently embraces the future — at the intersection of sustainability, technology, and creative collaboration.

Kétszáz év formatervezés, technológiai újítás és időtálló elegancia – ez a Thonet öröksége. A bécsi kávéházak ikonikus székeitől a Bauhaus acélcső-korszakán át egészen a kortárs design újraértelmezéseiig a márka mindig is az innováció és a kézműves tradíció határán mozgott. Ma, Norbert Ruf kreatívigazgató vezetésével a Thonet nem csupán múltját ápolja, hanem új fejezetet ír: klasszikus értékeit Jil Sander, Marco Dessí vagy a Studio Irvine tervezőivel együttműködve fordítja le a 21. század nyelvére.

A Thonet DNS-e rendkívül erős – a kézművességtől kezdve az egyszerűségen át a tartósságig. Hogyan közelítik meg azt a kihívást, hogy megőrizzék ezt a DNS-t, miközben kortárs formában értelmezzék újra?
Mi a DNS-t nem stílusként, hanem olyan alapértékek összességeként értelmezzük, amelyek a működésünk alapját képezik. Ha ezek az elvek megjelennek egy termékben, az természetes módon Thonet-darabnak érződik.

Sok hagyományos márka nehezen találja meg az egyensúlyt a múlt iránti tisztelet és a megújulás szükségessége között. Hogyan találják meg ezt az egyensúlyt a Thonetnél?
Nem tekintünk magunkra múzeumként. Tiszteljük és értékeljük a múltunkat, és folyamatosan reflektálunk rá. Michael Thonetet nem a formai megközelítés, hanem a leleményesség és az újítás iránti attitűd vezérelte. Az volt a célja, hogy minden szinten értéket teremtsen a vásárlói számára – és mi ma is erre törekszünk.

Van olyan Thonet-ikon, amely különösen inspirálja?
Ez nehéz kérdés, hiszen ha egy klasszikust megneveznék, sok másikat mellőznöm kellene. Természetesen a közelebbi időkből származó termékekhez is erős kötődésem van. Ha mégis választanom kellene, valószínűleg Marcel Breuer S 64-es konzolos székét mondanám. Ez a darab tökéletesen megmutatja, hogy van múltja, jelene és jövője. Breuer ezzel a Thonet márka két világát kapcsolta össze: a hajlított fa és a nádfonás hagyományát a krómozott acélcsővel. Az S 64 magas minőséget, esztétikumot és kényelmet kínál. Sok Thonet bútordarabom van otthon is, és mindennap örömömet lelem bennük.

Egy ilyen legendás múltú márkánál dolgozni egyszerre lehet inspiráló és félelmetes. Hogyan kezd hozzá egy új projekthez?
A tervezés számunkra kevésbé egy tevékenység, inkább hozzáállás kérdése. Termékeink pedig ennek a hozzáállásnak a megnyilvánulásai. Minden tervező, akivel együtt dolgozunk, saját ötleteit és személyes kézjegyét viszi a közös munkába. Ami azonban összeköt minket, nem formai azonosság, hanem közös megértés: ha a klasszikusokhoz nyúlunk, a tudatos tervezés és a részletek iránti érzékenység elengedhetetlen. Csak így lehet olyan terméket létrehozni, amely tiszteletben tartja az eredetit, ugyanakkor megfelel és reagál a mai igényekre. Ez igaz a klasszikus darabok újrakiadásaira éppúgy, mint az aktuális kollekció új darabjainak kiválasztására.

Milyen mértékű szabadsága van kísérletezni a Thonet DNS-én belül? Hol húzódik a határ az evolúció és a forradalom között?
A Thonet mindig is technológiákat talált fel, fejlesztett tovább és ötvözött egymással. A kíváncsiság és a kísérletezés tehát a Thonet szívében rejlik. Ugyanakkor különbség van a koncepció vagy kísérletezés és a végtermék között. A varázslat éppen a koncepcióból termékké válás pillanatában történik.

Milyen szerepet játszanak az új anyagok és technológiák – például a fenntarthatóság, a digitális gyártás vagy a moduláris rendszerek – a Thonet jövőjében?
A gőzzel hajlított fa és az acélcső közötti fejlődési ív is azt mutatja, hogy a Thonet mindig is előre tekintett, nyitott az adott kor szellemiségére és lehetőségeire. Ezért a jelen kor adottságain és lehetőségein való gondolkodás teljesen természetes számunkra.

Az életmódunk és a munkavégzésünk drámaian megváltozott. Hogyan reagál a Thonet az új életstílusokra – például a távmunkára, a kisebb terekre vagy a hibrid környezetekre?
Termékeink hibrid jellege alapvető része identitásuknak. Más szóval: úgy tervezzük őket, hogy különböző környezetekben is megállják a helyüket, otthonosan mozogjanak lakó- és közületi terekben egyaránt. Emellett sok termékünk olyan korszakból származik, amikor a technológiai telítettség jóval alacsonyabb volt. Ez azt jelenti, hogy ezek a darabok túlélték azt a kort, amikor a tárgyaknak még közvetlen kapcsolatuk volt a használóval. Például az S 285-ös íróasztalt eredetileg írógéphez tervezték, de ma ugyanúgy alkalmas laptophoz vagy iPadhez is.

A Thonet bútorai nem csupán használati tárgyak, hanem kulturális ikonok is. Hogyan gondoskodnak arról, hogy a márka továbbra is megszólítsa a fiatalabb generációkat?
Ez nem kizárólag a termékekről szól, hanem a kontextusról és a kommunikációról is. Fontos, hogy a bútorok a mai használathoz illeszkedjenek, jól érezzék magukat a mai környezetekben, és a mai csatornákon keresztül szólaljanak meg.

Saját kreatív vagy kulturális hátteréből milyen elemeket hozott a Thonethez? Mi vonzotta személyesen a márkához?
Hány olyan cég van, amelynek a termékein ténylegesen felnő az ember? Amikor az a megtiszteltetés ért, hogy felkértek, csatlakozzak a Thonethez, természetesen igent mondtam. Dolgoztam már a Wilkhahn, az Avarte, a deSede és a Dedon számára is, de a Thonet nekem az európai bútorkultúra gyökereihez való visszatérést jelentette – egy lehetőséget arra, hogy a múltat, a jelent és a jövőt összefűzzem.

A bútorokon kívül mik inspirálják még? Például a művészetek, az építészet, a zene vagy a természet?
Igen, igen, igen és igen – és még sok minden más is, például az irodalom vagy egy jó beszélgetés.

Hogyan marad kreatív és kíváncsi ennyi az iparágban töltött év után?
Szerintem a kérdést inkább meg kellene fordítani: hogyan ne maradnék kíváncsi, amikor a világ folyamatosan változik, és lehetőségem van mindezt a munkámban tükrözni?

Hogyan határozná meg egy kreatívigazgató szerepét ma – különösen egy ilyen hosszú és nagy múltú vállalatnál?
Ismerni és megérteni a történelmet, lefordítani és a jelent, valamint a jövőt számára is elérhetővé és relevánssá tenni.

Norbert Ruf

A német származású designszakember több mint húsz éve formálja az európai bútorkultúrát. Pályáját a Wilkhahn és az Avarte tervezőcsapatainál kezdte, később a deSede és a Dedon márkák kreatív irányítójaként szerzett nemzetközi elismerést. 2020 óta a Thonet kreatívigazgatója, ahol a márka kétszáz éves örökségét kortárs szemlélettel ötvözi. Számára a design a gondolkodás egy módja: párbeszéd múlt és jelen között, amelyben az innováció sosem öncélú, hanem mindig a használati értékből indul ki. Ruf irányítása alatt a Thonet klasszikus darabjai új értelmet nyernek, miközben a márka bátran nyit a jövő felé – a fenntarthatóság, a technológia és az új együttműködések metszéspontján.

Karolina Bielawska festő, a természeti szimbólumokat – folyókanyarulatokat, sarki fényt, fűzfákat – érzelmek és emlékek hordozóiként használja, de a városi rétegek és atmoszférák is szervesen épülnek be munkáiba.

Szerző: Ihász Nóra

A mazúriai táj, európai utazásai, valamint a felmenőktől örökölt munkamorál és kézművesség-tisztelet mind formálják gondolkodását a festészet idejéről és teréről. Interjúnkban minderről, a kék különböző árnyalatainak újra és újra visszatérő jelenlétéről, valamint a lengyel-magyar művészeti szcéna kapcsolódási pontjairól beszélgettünk.

Varsó lüktető nagyvárosi közege vesz körül, miközben a munkáidban rendre visszatérnek a természet motívumai: folyókanyarulatok, sarki fény, fűzfák. A mazúriai táj mennyire él tovább ezekben a képekben, és milyen természeti terek inspirálnak ma leginkább?
Mazúriában nőttem fel, tavak és erdők között, ami kétségtelenül formálta az érzékenységemet, de a munkáimban nem a gyerekkorom tájait jelenítem meg egy az egyben. A természeti szimbólumokat inkább érzelmek és emlékek hordozóiként használom. Bár ma már Varsóban élek, nem érzem úgy, hogy elszakadtam volna a természettől. A saját zöld oázisaim inkább a városon kívül találhatók: a Kampinos Nemzeti Park, illetve a Visztula és a Narew folyók környéke. 2025-ben készítettem el az első monumentális szobromat, amelyet a sarki fény inspirált. A lengyel Zorza zenei fesztivál számára létrehozott két acél „láng” az energia mozgását és a fényt testesíti meg. Emellett a mindennapi rutinom is szorosan kapcsolódik a természethez: hosszú órákat töltök a kutyámmal mezőkön és erdőkben sétálva, valamint nemrég elkezdtem lovagolni is.

Hol érzed magad igazán otthon? Mennyire része az életednek az utazás, akár galériás együttműködések, akár egyszerű kikapcsolódás miatt?
Bár Varsó a mindennapi bázisom, és itt zajlik a műtermi életem, egy részem mindig a mazúriai táj nyitottságában gyökerezik. Ez inkább egy mentális állapot: egyfajta tér, ahol fókuszáltnak érzem magam, és ahol valóban otthon vagyok. Az utazás a művészeti gyakorlatom szerves része, így elég gyakran mozgok Európán belül. Ezek az utak általában a szakmai együttműködések és a személyes feltöltődés iránti vágy találkozásából születnek. Legyen szó pihenésről, kiállításról vagy galériaprojektről, minden utazást új tapasztalatok gyűjtésének tekintek. Amikor kilépek a megszokott környezetemből, lehetőségem nyílik megfigyelni más városi rétegeket és atmoszférákat, amelyek később visszaszivárognak a festményeimbe is. Számomra még egy rövid utazás is egyfajta csendes kutatásként működik. Mostanában viszont talán az istállóban érzem magam a legjobban, a lovak között (nevet).

Jártál már Magyarországon? Hogyan látod a lengyel és a magyar művészeti szcéna kapcsolódásait, és van-e olyan magyar alkotó, akinek a munkáit különösen közel érzed magadhoz?
2021-ben jártam Budapesten, a Q Contemporary megnyitója alkalmából. Bevallom, teljesen beleszerettem a Rudas Fürdőbe. Korábban, 2018-ban a Glassyard Gallery egyik csoportos kiállításán is részt vettem, és azóta is rendkívül fontosnak érzem a közép-európai kontextust a saját munkáim szempontjából. Nagyon erős kapcsolódást látok a lengyel és a magyar művészeti szcéna között – hasonló posztszocialista érzékenység, valamint az avantgárd és a konceptuális művészet mély hagyománya köt össze bennünket. A magyar művészek közül mély tisztelettel tekintek Maurer Dóra munkásságára. Különösen azt csodálom az alkotói gyakorlatában, ahogyan a mozgás, az elmozdulás és az érzékelés relativitásának kérdéseit rendkívüli fegyelemmel vizsgálja. Az, hogy ezeket az összetett, szinte matematikai folyamatokat minimalista, mégis költői vizuális nyelvvé tudja alakítani, egészen kivételes. Külön inspirál az is, ahogyan a térrel dolgozik, ez számomra a vászon határainak újragondolásához is fontos viszonyítási pont. Emellett nagy rajongója vagyok Keresztes Zsófia biomorf szobrainak is. Közel áll hozzám az a decentralizált, dekonstruált gondolkodás, ahogyan a textualitás és a testiség kérdéseit szürreális, hibrid lényein keresztül vizsgálja. Nagyléptékű installációi szinte együtt élnek a kiállítótérrel, mintha közvetlenül a falakból nőnének ki.

Egy korábbi interjúban említetted, hogy már gyerekkorod óta a festészeten keresztül kommunikálsz, és művészi érzékenységed természetes módon alakult ki. Mivel foglalkoznak vagy foglalkoztak a szüleid, felmenőid? Van más művész a családban? Szakítottál-e bármilyen hagyománnyal, hogy a saját utadat járhasd?
A művészet valóban mindig is az elsődleges nyelv volt számomra, amióta csak vissza tudok emlékezni, és ebben a családi közegemnek is nagy szerepe volt, bár nem feltétlenül a professzionális művészeten keresztül. A szüleim nem művészek akadémiai értelemben, de rendkívül erős gyakorlati és esztétikai érzékenységgel rendelkeznek. Ami a felmenőimet illeti, nem mondanám, hogy bármilyen hagyományt meg kellett volna szakítanom. Inkább azt érzem, hogy egyfajta munkamorált és a kézművesség tiszteletét örököltem. A családomban mindig erős hangsúly volt az önállóságon és azon, hogy mindenki megtalálja a saját útját. Ha valamitől eltértem, az inkább a régiómra jellemző hagyományos szakmai pálya volt: a bizonytalan művészi lét választása egy konvencionálisabb életút helyett. A közvetlen családomban nincs más hivatásos művész, ami bizonyos értelemben még több szabadságot adott. Nem kellett senki nyomdokaiba lépnem vagy egy meglévő örökséghez igazodnom; a saját vizuális világomat gyakorlatilag a semmiből építhettem fel.

Nemcsak hagyományos vásznakkal és kiállítótérrel dolgozol: munkáid a városi térben is megjelennek, legyen szó a Charlotte bisztró kerámiáiról, a Puro hotel falairól vagy a Saska Kępa negyedben látható acélinstallációdról. Ahogy egy korábbi interjúban is fogalmaztál, téged az „in-between” állapot érdekel. Mely médiumok és terek foglalkoztatnak jelenleg a leginkább, és miért rezonál ennyire mélyen veled ez az átmenetiség?
Számomra a vászon soha nem határ volt, sokkal inkább kiindulópont. Az olyan projektek, mint a Charlotte, a Puro vagy a Saska Kępa negyedben található installáció, arra tettek kísérletet, hogy a művészetet a mindennapi élet ritmusába integráljam, olyasmivé, amivel az ember véletlenül találkozik, nem pedig kizárólag a galériák steril csendjén keresztül. Az elmúlt években különösen az ipari és nyers médiumok kezdtek érdekelni, ahogy egyre nagyobb, építészeti léptékű formák felé mozdulok, amelyek közvetlen párbeszédbe lépnek a környezetükkel.

Munkáidban visszatérő elemek a kék különböző árnyalatai. Miért vonzódsz ennyire ehhez a színhez? Miért tartod ennyire kifejezőnek a festészetben? Van-e számodra fontos művészettörténeti referencia a kékhez kapcsolódóan (például az Yves Klein Blue)?
A kék az a szín, amelyhez ösztönösen térek vissza, mintha egy visszatérő impulzus lenne. Számomra ez a legmegfoghatatlanabb és leginkább tágas szín. A távolságot, a levegőt és a vizet idézi, ugyanakkor egyfajta pszichológiai mélységet is hordoz. A festészetben rendkívül kifejezőnek tartom: nem csupán szín, hanem egy tér, amelybe bele lehet lépni. Ami a művészettörténetet illeti, bár Yves Klein kékje ikonikus, hozzám talán még közelebb állnak azok a köztes kék árnyalatok, amelyek folyamatosan változnak a fény és az anyag textúrája szerint, például amikor a bitumen sötét, nehéz felületével keverednek.

Szerinted ma melyek a kortárs festők legnagyobb kihívásai?
Egy olyan világban élünk, amelyet a gyorsan fogyó, pillanatnyi képek telítenek, miközben a festészet természeténél fogva egy egészen más időt igényel: lassú, meditatív jelenlétet. Egy másik jelentős kihívás a technológiával és a mesterséges intelligenciával folytatott párbeszéd. Folyamatosan fel kell tennünk a kérdést: mit tud adni egy fizikai festmény – textúrájával, illatával, anyagi súlyával –, amit egy digitális kép nem képes? Számomra a válasz a megismételhetetlenségben rejlik: az anyagok visszafordíthatatlan nyomaiban és abban, ahogyan kiszámíthatatlan módon reagálnak egymásra. Végül pedig ott van a műkereskedelmi piac nyomása is. A szakmai fejlődés, a nemzetközi együttműködések és a saját művészi intuícióhoz való hűség balanszának megtalálása állandó egyensúlykeresés. Arról szól, hogy az iparág zajai ne nyomják el azt a csendes, lényegi munkát, ami a műteremben, egyedül történik.

Mi az az eszköz, anyag, médium vagy tér, amit még sosem használtál, de szívesen kipróbálnál? Miért?
Nagyon szeretem a zenét. Ha új médiumot kellene mondanom, az a hang lenne, bár valójában nem tervezek hanggal vagy zenével dolgozni; inkább arról van szó, hogy mélyen tisztelem, amit képes létrehozni. Hihetetlen, hogy egy dal néhány másodperc alatt teljesen más térbe tud helyezni, és azonnal nosztalgiát, meghatottságot vagy örömöt tud kiváltani. Számomra a zene ereje ebben az elképesztő, erőfeszítés nélküli érzelmi kapcsolódásban rejlik, ami mindig is vonzott.

Karolina Bielawska: Instagram
Nyitókép: Karolina Bielawska, "Features", Puro Hotel Warsaw Old Town, fotó: Szymon Sokołowski, 2024

Painter Karolina Bielawska uses natural symbols – river bends, the Northern Lights and willow trees – as carriers of emotions and memories, while urban layers and atmospheres are also organically incorporated into her work.

Author: Nóra Ihász

The landscape of Masuria, her travels across Europe, as well as the work ethic and respect for craftsmanship inherited from her ancestors all shape her thinking about the time and space of painting. In our interview, we talked about all of this, the recurring presence of different shades of blue, and the points of connection between the Polish and Hungarian art scenes.

You are surrounded by the vibrant urban environment of Warsaw, while natural motifs regularly reappear in your work: river bends, the Northern Lights, willow trees. How much of the Masurian landscape lives on in these paintings, and what natural spaces inspire you most today?
I grew up in Masuria, surrounded by lakes and forests, which undoubtedly shaped my sensitivity, but in my work I do not depict the landscapes of my childhood literally. Instead, I use natural symbols as carriers of emotions and memories. Although I now live in Warsaw, I do not feel that I have become disconnected from nature. My own green oases are found outside the city: Kampinos National Park, as well as the areas around the Vistula and Narew rivers. In 2025, I created my first monumental sculpture, inspired by the Northern Lights. The two steel “flames” created for the Polish Zorza music festival embody the movement of energy and light. My daily routine is also closely connected to nature: I spend long hours walking with my dog through fields and forests, and I have also recently started horseback riding.

Where do you truly feel at home? How much of travel is part of your life, whether because of gallery collaborations or simply for leisure?
Although Warsaw is my everyday base and the centre of my studio life, a part of me is always rooted in the openness of the Masurian landscape. It is more of a mental state: a kind of space where I feel focused and where I am truly at home. Travel is an integral part of my artistic practice, so I move around Europe quite frequently. These trips usually emerge from a meeting point between professional collaborations and the desire for personal renewal. Whether it is a holiday, an exhibition or a gallery project, I see every journey as an opportunity to gather new experiences. When I step outside my familiar surroundings, I have the chance to observe different urban layers and atmospheres, which later seep back into my paintings. For me, even a short trip functions as a kind of quiet research. These days, though, I probably feel most at home in the stable, among the horses (laughs).

Have you ever been to Hungary? How do you see the connections between the Polish and Hungarian art scenes, and is there a Hungarian artist whose work you feel particularly close to?
I visited Budapest in 2021, for the opening of Q Contemporary. I have to admit, I completely fell in love with the Rudas Baths. Earlier, in 2018, I also took part in a group exhibition at Glassyard Gallery, and since then I have continued to feel that the Central European context is extremely important to my own work. I see a very strong connection between the Polish and Hungarian art scenes – we are united by a similar post-socialist sensibility, as well as a deep tradition of avant-garde and conceptual art. Among Hungarian artists, I have a deep respect for the work of Dóra Maurer. What I particularly admire in her practice is the way she examines questions of movement, displacement and the relativity of perception with extraordinary discipline. Her ability to transform these complex, almost mathematical processes into a minimalist yet poetic visual language is truly exceptional. I am also particularly inspired by the way she works with space; for me, this is an important point of reference when reconsidering the boundaries of the canvas. I am also a great admirer of Zsófia Keresztes’s biomorphic sculptures. I feel close to the decentralised, deconstructed way in which she explores questions of textuality and corporeality through her surreal, hybrid creatures. Her large-scale installations almost seem to live together with the exhibition space, as if they were growing directly out of the walls.

In a previous interview, you mentioned that you have communicated through painting since childhood, and that your artistic sensitivity developed naturally. What do your parents and ancestors do or did for a living? Is there another artist in your family? Did you break with any traditions in order to follow your own path?
Art really has always been my primary language, for as long as I can remember, and my family environment played a major role in that, although not necessarily through professional art. My parents are not artists in the academic sense, but they have an extremely strong practical and aesthetic sensibility. As for my ancestors, I would not say that I had to break with any particular tradition. Rather, I feel that I inherited a certain work ethic and a respect for craftsmanship. In my family, there has always been a strong emphasis on independence and on everyone finding their own path. If I departed from anything, it was more the traditional professional path characteristic of my region: choosing the uncertain life of an artist instead of a more conventional career. There are no other professional artists in my immediate family, which in a sense gave me even more freedom. I did not have to follow in anyone’s footsteps or adapt to an existing legacy; I could essentially build my own visual world from scratch.

You work with more than traditional canvases and exhibition spaces: your work also appears in urban spaces, whether in the ceramics of the Charlotte bistro, on the walls of the Puro hotel or in your steel installation in the Saska Kępa district. As you put it in a previous interview, you are interested in the “in-between” state. Which mediums and spaces are you most interested in at the moment, and why does this sense of transition resonate so deeply with you?
For me, the canvas has never been a boundary, but rather a starting point. Projects such as Charlotte, Puro or the installation in the Saska Kępa district were attempts to integrate art into the rhythm of everyday life, into something one encounters by chance, rather than exclusively through the sterile silence of galleries. In recent years, I have become particularly interested in industrial and raw mediums, as I move towards increasingly large, architectural-scale forms that enter into a direct dialogue with their surroundings.

Different shades of blue are recurring elements in your work. Why are you so drawn to this colour? Why do you find it so expressive in painting? Is there an important art-historical reference connected to blue for you, such as Yves Klein Blue?
Blue is the colour I instinctively return to, as if it were a recurring impulse. To me, it is the most elusive and expansive colour. It evokes distance, air and water, while also carrying a kind of psychological depth. In painting, I find it extraordinarily expressive: it is not merely a colour, but a space one can step into. As for art history, although Yves Klein’s blue is iconic, I perhaps feel even closer to those in-between shades of blue that constantly change according to light and the texture of the material, for example when they mix with the dark, heavy surface of bitumen.

In your opinion, what are the greatest challenges facing contemporary painters today?
We live in a world saturated with rapidly consumed, fleeting images, while painting, by its very nature, requires an entirely different kind of time: a slow, meditative presence. Another significant challenge is the dialogue with technology and artificial intelligence. We constantly have to ask ourselves: what can a physical painting offer – through its texture, smell and material weight – that a digital image cannot? For me, the answer lies in its irreproducibility: in the irreversible traces left by materials and in the way they react to one another unpredictably. Finally, there is also the pressure of the art market. Finding a balance between professional development, international collaborations and remaining true to one’s own artistic intuition is a constant search for equilibrium. It is about making sure that the noise of the industry does not drown out the quiet, essential work that takes place alone in the studio.

What is a tool, material, medium or space that you have never used but would like to try? Why?
I really love music. If I had to name a new medium, it would be sound, although I am not actually planning to work with sound or music; it is more that I have a deep respect for what it can create. It is incredible that a song can transport you into a completely different space within a few seconds, and instantly evoke nostalgia, emotion or joy. For me, the power of music lies in this astonishing, effortless emotional connection, which has always attracted me.

Karolina Bielawska: Instagram
Opening picture: Karolina Bielawska, "Features", Puro Hotel Warsaw Old Town, photo by: Szymon Sokołowski, 2024

Can a sculpture make you feel less alone? According to IKEA designer Akanksha Deo, the answer might be yes. Born in India and now based in Sweden, she brings together two design cultures often seen as opposites—and questions some of design's biggest clichés along the way.

For the new KONSTRUNDA collection, IKEA invited seven creatives from different disciplines and gave them something surprisingly rare: complete artistic freedom. Among them was Akanksha Deo, who responded not with another functional object, but with a family of quirky sculptural companions. We met her at the collection's launch in Stockholm to talk about loneliness, craftsmanship, Scandinavian light—and why simplicity is much harder than it looks.

IKEA is often associated with Scandinavian restraint, while Indian visual culture is frequently perceived as layered, expressive and rich in ornament. Did you ever feel like you were translating between two different design languages while working on IKEA projects?
The contrast is definitely there. But I actually wouldn't describe them as two different design languages. India is layered, and certain parts of it are incredibly expressive. That's the image that often reaches the West. But if you really look at Indian design history, architecture or even fashion, you'll find something much more nuanced. Traditionally, things were often designed because of constraints and limitations rather than abundance. Communities developed ways of making careful use of resources, and that mindset is deeply embedded in the culture.
 That's where I actually see a lot of overlap with Scandinavian design. Scandinavian design is often associated with restraint, but Indian traditions can be remarkably restrained too—they're just restrained in a different way.
 Personally, the bigger challenge hasn't been translating between two aesthetics. It's been figuring out where I fit between two cultures. When I moved here five years ago, I found myself constantly asking: Who am I in this new context? How much of my roots do I bring with me? How much should I allow myself to be shaped by this place? I'm someone who reflects a lot, and that process became part of my design journey as well. To be honest, I'm still figuring it out.

As someone who grew up in India, what aspects of Scandinavian design felt the most foreign to you when you first encountered them?
Light. I grew up in Delhi, where the sun is just... there. All year round. You almost take it for granted. Then I came to Scandinavia and realised how differently people think about light. Because there's so little daylight, people treat it almost poetically. There's a purpose behind every light source. It's warm, gentle, often indirect. Sometimes it comes from the floor, sometimes it's reflected off a wall. It creates an atmosphere rather than simply illuminating a room.
 I grew up with fluorescent tube lights. Every room in our house had one—the bedroom, the kitchen, the living room. And there was usually a lizard somewhere nearby. (laughs) That's simply what home looked like to me. Moving here completely changed the way I think about light. I realised it isn't just functional—it's almost a material in itself. Ironically, lighting has now become the category I've designed the most over the past four years. I love designing lighting because it's one of the most beautiful things to observe and understand. It's also one of the hardest. Sometimes a light is there so you can study. Sometimes it's there to create a mood. Sometimes it's meant to accompany a party or quietly change the atmosphere as your activities change throughout the day. It's much more than a bulb and a lampshade.

Do you see yourself as bringing an outsider perspective into IKEA, or do you think the company actively seeks voices that challenge its traditional aesthetic framework?
I definitely think IKEA is a very open and curious company. KONSTRUNDA itself is a good example. It brings together creatives from completely different backgrounds—artists, designers, people working with fashion or carpentry—and asks them to contribute their own perspectives.
 At the same time, I'm always trying to bring my own experiences into my work. My lived experiences, my culture, the things I grew up with. Sometimes that's more difficult, because not every project gives you the same amount of freedom. But with KONSTRUNDA I really had the opportunity to experiment, mix materials and build my own narrative. There were fewer limitations than usual, so it felt very natural.
 Outside of projects like this, my work at IKEA is incredibly varied. I design everything from textiles and tableware to lighting, decorative objects and smaller pieces of furniture. Recently I also worked on a collection designed with children in mind—but equally for their parents. That's one of the nice things about IKEA: you really get to design everything.

Traditional crafts are often treated as something to preserve rather than something to evolve. Do you agree with that approach?
I come from a country where craft is almost synonymous with its identity. India has extraordinary artisans and generations of knowledge that have been passed down over centuries. Preserving that is incredibly important.
 But I also believe craft has to evolve if it wants to survive. Evolution is inevitable—for people, for cultures, for movements, and for crafts as well. Many traditional crafts in India are already close to disappearing, just as they are in many other parts of the world. You can't simply put them in a frame and admire them from a distance. They have to interact with changing times. They need new voices, new contexts and new interpretations while still honouring where they came from. Otherwise they risk becoming museum objects rather than living traditions.

What can contemporary designers learn from traditional Indian craft systems beyond aesthetics?
Craft is never just about the object. It's about the stories, the histories, the people and the communities that grow around making things together. That's probably the biggest lesson contemporary designers can learn—a sense of community. Craft has this incredible ability to connect people through shared knowledge and shared practice.
 I also think we need to become much better at acknowledging the makers behind the work. Too often we celebrate the finished object but forget the people who actually created it. We should value not only the craft itself but also the people behind it and the stories they carry.

There was a period when minimalism became the dominant global design language. Do you think the design world is finally becoming comfortable with complexity again?
I would actually challenge the question. We live in a world of instant gratification, and because of that we often oversimplify ideas. I think that's exactly what happened with minimalism. Somehow we've started associating minimalism with empty beige rooms. But that's not what minimalism is. Minimalism is a very thoughtful process of deciding what to remove. It's careful editing. And that's incredibly difficult. In fact, I wouldn't even say complexity is the opposite of minimalism. True minimalism is already complex.
 The same goes for simplicity. Simplicity is one of the hardest things to achieve as a designer. If something looks effortless, chances are it really isn't. It takes an enormous amount of skill to make something feel simple.

What was the starting point for the new KONSTRUNDA collection? Was there a particular story, memory or visual reference that sparked the idea?
When Karin (Gustavsson, Creative Leader of IKEA – Editor’s note) gave me the brief, I knew almost immediately what I wanted to explore. I've always been interested in understanding the world through design. Design helps us understand human behaviour, while art allows us to ask important questions.

The question I kept coming back to was this: we're probably more connected than ever before, and yet so many of us feel lonely.

I live alone, so I started thinking about companionship. Coming from India, we're very good at assigning meaning to objects. In Hindu mythology, a rock can become the centre of your world. We worship trees, rocks, nature. Ordinary things can become deeply meaningful. So I began wondering: what if an object in your home could become a companion? That's where the idea of this family came from—a family of misfits. Before I even started designing them, I wrote a kind of manifesto describing who they were supposed to be.
 Every piece has a name and a personality. One, for example, is called The Custodian. I imagined it quietly looking after your home while you're away. Not literally, of course, but perhaps holding onto the energy of the people who live there. It's a very spiritual way of thinking about objects, and I think that definitely comes from my own background. It's made from polished stainless steel, so when you approach it, you also see your own reflection. At one point I even thought, maybe the guardian is actually you. (laughs) I really went down the rabbit hole with these ideas. But the funny thing is, I actually don't want people to know all of this when they buy the objects. That's the beauty of art. People should be free to project their own stories onto them. Mine is only one possible interpretation.

Looking back at the final pieces, what part of your own design identity do you see most clearly reflected in them?
Probably the fact that I'm an overthinker. I tend to put a lot of meaning into things. Maybe too much. (laughs) Sometimes it's a terrible quality because it takes so much time. But it's also who I am, so naturally it finds its way into my work. I think there's a certain introspection in these objects. At the same time, they're playful and humorous. I like that balance.

What was the biggest challenge in translating your vision into products that need to work at IKEA's scale?
Honestly? The family was much bigger. There were originally six different characters, and I had even designed a family portrait. Some of them are still sitting in my studio. The hardest part was deciding which family members had to stay behind and which three would actually make it into the collection. One of them was called Billy Bob. He had a huge belly because he'd apparently had a little too much to drink. Unfortunately... Billy Bob didn't make the cut.

Art for everyday life

Can a stool be a sculpture? Can a vase become a conversation starter? And can an object simply exist to make you feel something? These are the questions behind KONSTRUNDA, IKEA's new limited-edition collection, launching globally on 1 September 2026.
 Bringing together seven artists and designers from different disciplines, generations and cultural backgrounds, the collection features 22 art objects that blur the boundaries between art and everyday design. Rather than following a single aesthetic, KONSTRUNDA embraces contrasting perspectives: handblown glass, expressive ceramics, sculptural furniture, bold textiles and playful decorative objects all coexist in a collection that celebrates individuality.
 Instead of asking its contributors to design functional products, IKEA handed them a blank canvas. The result is a series of deeply personal works, from Andu Masebo's sculptural chrome table and Lisa Reiser's experimental glass pieces to Lisa Hilland's reimagined pine furniture, Emanuele Stamuli's graphic monochrome objects, Akanksha Deo's family of companion-like sculptures, and the bold textile designs of Ingrid Leander and Igor Holtermann. Rather than defining what art should be, KONSTRUNDA invites people to collect pieces that resonate with them and build homes that reflect their own stories—making art not an exclusive experience, but a natural part of everyday life.