AHA! – Moments of Clarity, an exhibition of student work from MOME’s Product Design and Interaction Design programmes, arrives in Budapest after Prague

There are moments when a connection that has remained hidden suddenly comes into focus. This instant of realisation lies at the heart of AHA! – Moments of Clarity, an exhibition by Moholy-Nagy University of Art and Design (MOME), arriving in Budapest following its presentation at Designblok 2026 in Prague. A curated selection of student projects from MOME’s Hungarian-language BA in Product Design, English-language MA in Design and MA in Interaction Design will be on view at Turbina Cultural Centre from 20 to 22 October.

Reflecting on the theme of Designblok 2026, Light, the exhibition takes the metaphor of light as its starting point. It explores the cognitive spark that emerges when an unexpected connection is recognised. Curiosity, experimentation and critical reflection are therefore at the heart of AHA!. Rather than offering definitive, fixed answers, the exhibited works invite visitors to ask questions and reconsider familiar perspectives.

Dorottya Féja, Head of the BA in Product Design at MOME, explains:

“An essential part of design thinking is the ability to experiment, make mistakes, learn from them and, in doing so, gain a deeper understanding of a problem. The specific tools and professional skills required of designers are constantly evolving, which is why curiosity and a willingness to experiment lie at the core of design practice. This mindset provides a lasting point of reference, even as the field continues to change.”

Projects from the three programmes explore this approach through a diverse range of subjects, media and design methodologies. András Kerékgyártó, Head of the MA in Design at MOME, adds:

“This diversity is also central to our educational approach. Since designers encounter a wide variety of challenges throughout their careers, our goal is not so much to equip students with a fixed set of specialist skills as to foster a way of thinking that enables them to discover new connections and develop original solutions to different problems.”

The students’ work ranges from designed objects to speculative propositions. Reflecting on the role of light in projects from the MA in Interaction Design, programme head Tamás Fogarasy says:

“Light as intimate feedback. Light as supplementary information. Light as something private, allowing us to shut out the surrounding environment. Light becomes visible through displays, projections and lamps, functioning as a pattern that supports the exhibitors’ various functional or autonomous artistic objectives.”

Over three evenings, the Budapest exhibition will present 48 student projects at Turbina. AHA! invites visitors not only to encounter finished objects and projects, but also to discover entirely new ways of looking at the world. Throughout the exhibition, students from all three participating programmes will present their work in a series of accompanying events taking place from 20 to 22 October.

The programme includes professional talks, student presentations, roundtable discussions and moderated debates, alongside student-led exhibition tours and informal conversations accompanied by music. Events will take place each evening between 6 pm and 9 pm.

Venue: Turbina Cultural Centre, 4 Vajdahunyad Street, 1082 Budapest, Hungary
Dates: 20–22 October 2026
Opening hours: Daily, 6 pm–10 pm
Admission: Free

Details of the programme-specific presentations, roundtable discussions and other events are available in the exhibition’s Facebook event description:
https://fb.me/e/5fGMT1SMJ

Press contact

GOOD PRAC

Lili Farkas-Zentai
lili.zentai@gmail.com | +36 20 988 9052

Zsuzsi Molnár
zsuzsimolnar@gmail.com | +36 30 357 6979

Az AHA! – Moments of Clarity – MOME Formatervező és Interaction Design hallgatói kiállítás Prága után Budapestre érkezik

Van az a pillanat, amikor egy addig rejtett összefüggés hirtelen láthatóvá válik. Erre a felismerésre épül a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem AHA! – Moments of Clarity című kiállítása, amely a prágai Designblok 2026 bemutatója után Budapestre érkezik. A MOME magyar nyelvű Formatervezés BA, angol nyelvű Design MA és Interaction Design MA képzéseinek válogatott hallgatói munkái október 20–22. között a Turbina Kulturális Központban lesznek láthatók.

A kiállítás központi gondolata a Designblok 2026 „Light” témájára reflektálva a fény metaforájából indul ki. Azt a kognitív szikrát ragadja meg, amely egy váratlan kapcsolat felismerésekor születik. Az AHA! fókuszában ezért a kíváncsiság, a kísérletezés és a kritikai reflexió áll. A kiállított munkák nem kész, rögzített válaszokat kínálnak, hanem kérdések és újraértelmezések felé terelik a látogatót.

Féja Dorottya, a MOME Formatervezés BA szakvezetője szerint: „A tervezői gondolkodás egyik legfontosabb része, hogy képesek legyünk kísérletezni, hibázni, abból tanulságot levonni, ezek által pedig egy problémára új, mélyebb megértéssel tekinteni. A konkrét eszközökre és szakmai készségekre való igények folyamatosan változnak, ezért a tervezői tevékenység magja a kíváncsiság és a kísérletezésre való nyitottság – ez az az attitűd, amely hosszú távon is biztos kapaszkodót ad.”
A három képzésről érkező projektek eltérő témákon, médiumokon és tervezői megközelítéseken keresztül mutatják meg ezt a gondolkodást. „Képzéseinkben is ez a sokszínűség dominál: mivel karrierje során nagyon változatos feladatokkal találkozhat egy tervező, így mi sem annyira szaktudást akarunk átadni hallgatóinknak, mint inkább olyan szemléletet, amely révén újszerű összefüggéseket és megoldásokat tudnak találni egy-egy kérdésre” – fűzte hozzá Kerékgyártó András, a MOME Design MA szakvezetője.

A hallgatók munkái a formatervezett alkotásoktól a spekulatív felvetésekig terjednek. Az Interaction Design MA munkáiban megjelenő fény szerepéről Fogarasy Tamás, a képzés szakvezetője így fogalmaz: „Fény mint intim visszajelzés. Fény mint kiegészítő információ. Fény mint belső ügy, amiből a környezetet kizárjuk. A fény kijelzőkön, vetítve vagy lámpákkal válik láthatóvá, és mintázatként segíti a kiállítók különböző funkcionális vagy autonóm művészeti céljait.”

A budapesti kiállítás három estén keresztül 48 hallgatói munkával várja a látogatókat a Turbinában. Az AHA! arra invitálja a közönséget, hogy ne csupán elkészült tárgyakkal és projektekkel találkozzon, hanem merőben új nézőpontokat is kialakítson. A kiállítás kísérőprogramjain október 20–22. között mindhárom kiállító szak hallgatói bemutatkoznak. Az érdeklődőket szakmai előadások, hallgatói prezentációk, kerekasztal-beszélgetések és moderált viták mellett hallgatói tárlatvezetések, valamint zenés, kötetlen beszélgetések várják minden este 18:00 és 21:00 óra között.

///

Helyszín: Turbina, 1082 Budapest, Vajdahunyad utca 4.
Időpont: 2026. október 20–22., mindennap 18:00 és 22:00 között
A belépés ingyenes.

A szakonkénti bemutatók, kerekasztal beszélgetések, egyéb programok részletei a kiállítás Facebook eseményének leírásában található, amelynek linkje: https://fb.me/e/5fGMT1SMJ.

///

Kapcsolat:
GOOD PRAC
Farkas-Zentai Lili, lili.zentai@gmail.com +36209889052
Molnár Zsuzsi, zsuzsimolnar@gmail.com +36303587699

A cseh üvegművész három ikonikus vázakollekcióját gondolta újra fényobjektként, új dimenziókkal gazdagítva a két világháború közötti funkcionalizmus egyik kiemelkedő építészeti emlékét.

Az üveg egészen más arcát mutatja attól függően, hogyan halad át rajta a fény, miként tükröződik a felületén, vagy hogyan emeli ki a színek mélységét. František Jungvirt legújabb projektjében éppen ez a sokoldalúság nyit új fejezetet a munkásságában: jól ismert üvegformáit új funkcióval ruházza fel, amelyek így a belső terek hangulatának alakításában is fontos szerepet kapnak.

A cseh üvegművészet kortárs megközelítésben
František Jungvirt a cseh üvegművészek fiatal generációjához tartozik, akik a nagy múltú helyi üvegművesség hagyományait kortárs designszemlélettel ötvözik. A prágai UMPRUM üvegművészeti szakán végzett, ahol Rony Plesl tanítványa volt. Munkáit letisztult formák, élénk színek és kézzel alakított motívumok jellemzik, amelyekből könnyen felismerhető, egyedi vizuális világot épített fel. Az üvegművészet és a tárgytervezés határán mozogva szívesen merít történeti előképekből, miközben kortárs szemlélettel formálja újra az ismerős alakzatokat. Kollekcióiban olyan témák is megjelennek, mint az ember és a természet kapcsolata vagy az élet mulandósága.

Jungvirt munkássága az üvegtárgyak tervezésénél jóval szélesebb területet ölel fel: építészekkel is rendszeresen együtt dolgozik, olyan projekteken, amelyekben alkotásai egy nagyobb térkompozíció szerves részévé válnak. Vázái többek között a Villa Volman és a Four Seasons Hotel enteriőrjeiben is helyet kaptak. Ezek az együttműködések jól mutatják, mennyire foglalkoztatja az üveg és környezete közötti kölcsönhatás: hogyan változtatja meg a látványt az építészet, az anyagok és a fény találkozása.

A világítás felé fordulás így szinte magától értetődő folytatása ennek a gondolkodásnak. Jungvirt legújabb kollekciójában három korábbi sorozatát, a Garden Basicet, a Toyt és a Bloomot gondolta újra, és a jellegzetes formákat fényt kibocsátó tárgyakká alakította.

Vázákból szoborszerű fényobjektek
A három sorozat mindegyike más karaktert képvisel. A Garden Basic a váza legegyszerűbb formájára koncentrál, visszafogott földszínekkel emelve ki a sziluett tisztaságát. A Toy játékosabb világot képvisel: hullámzó kontúrjai az olvadt üveg folyékonyságát és a gyerekkor gondtalan könnyedségét idézik. A szív alakú formáiról és rubinvörös üvegéről felismerhető Bloom melegebb, intimebb hangulatot teremt.

Fényobjektként ezek a formák egészen új szerephez jutnak a térben. A Garden Basic letisztult darabjai visszafogott jelenlétükkel érvényesülnek, a Toy ívei viszont mozgalmasságot visznek az enteriőrbe. A Bloom vörös üvege meleg fénnyel vonja be környezetét, meghittebb atmoszférát teremtve. A kollekcióban az üveg egyszerre működik szoborszerű tárgyként és fényforrásként, miközben a színek, az áttetszőség és a felületek kidolgozása is meghatározza, hogyan érzékeljük a körülöttünk lévő teret.

A Villa Volmannal való korábbi együttműködés ideális közeget biztosított az új irány bemutatásához. Jungvirt vázái már a villa 2022-es újranyitása óta az enteriőr részét képezik, a mostani világítási installáció pedig új szintre emeli a kortárs üvegdesign és a történeti építészet kapcsolatát.

„A munkáim már évek óta részei a belső térnek, de a jelenlegi világítási installáció teljesen új szintre emeli az építészet és a munkáim közötti kapcsolatot. Az üvegtárgyak többé nem csupán lakberendezési kiegészítők; közvetlen fényforrásokká válnak, amelyek újraértelmezik a funkcionalista építészet érzékelését” – mondja Jungvirt.

Hagyományos üvegművesség, egyedi szerkezetek
A szoborszerű megjelenés mögött hagyományos üvegműves technikák állnak. Minden darab faformába fújt üvegből készül, amelyet ezután kézzel csiszolnak, majd matt vagy magasfényű felülettel látnak el. Az egyes tárgyakhoz külön tervezett fémszerkezet is tartozik, amelyet minden esetben az adott formához igazítanak. A készítés során a kézzel megmunkált üveg kiszámíthatatlan szépsége és anyaggazdagsága találkozik a működőképes világításhoz szükséges precizitással. A kollekcióban a kézműves munka nem szorul háttérbe a dekoratív megjelenés mögött: éppen az üveg karaktere, színe, formája és felülete határozza meg, milyen fényt adnak a tárgyak, és hogyan változtatják meg környezetük hangulatát.

Jungvirt a jövőben nagyobb léptékű világítási installációkkal, konkrét építészeti projektekhez készülő monumentális üvegszobrokkal és komplexebb enteriőrmegbízásokkal szeretné továbbvinni ezt az irányt. A tervezési munkát egyre bővülő portfóliójában látványtervek és 3D-modellek is segítik, amelyekkel az építészek és a megrendelők már a tervezési szakaszban képet kaphatnak arról, hogyan mutatnak majd az alkotásai egy adott térben.

A kollekció a prágai nemzetközi designfesztivál, a Designblok 2026 keretében látható a Villa Volmanban. A fesztivál 28. kiadása október 7. és 11. között zajlik, idei témája a Fény. A világító üvegtárgyak október 31-ig maradnak a villában, és a szokásos vezetett túrák során tekinthetők meg.

Villa Volman – a cseh funkcionalizmus kiemelkedő alkotása
A Villa Volman 1938–1939-ben épült Josef Volman iparos és filantróp megbízásából. Az épületet Jiří Štursa és Karel Janů avantgárd építészek tervezték, akik Le Corbusier munkásságából is inspirálódtak, miközben sajátos építészeti nyelvet alakítottak ki. A villa a két világháború közötti cseh funkcionalizmus racionális szemléletét kifejező ívekkel, organikus részletekkel és szokatlanul gazdag anyag- és színvilággal ötvözi. Ennek köszönhetően a korszak egyik kiemelkedő építészeti alkotásaként tartják számon. Az 1948-as kommunista hatalomátvétel után a Volman családnak el kellett hagynia az épületet, amely ezt követően hosszú hanyatlásnak indult. Az 1990-es évekre az állapota annyira leromlott, hogy egyes részeit már a bontás veszélye fenyegette. Végül helyi vállalkozók egy csoportja vásárolta meg a védett műemléket, és átfogó felújításba kezdett. A munkálatokat a TaK Architects vezette Marek Tichý építész irányításával. A projekt 2016-ban elnyerte az Év Építménye (Stavba roku) verseny zsűrijének díját egy súlyosan leromlott állapotú történeti épület érzékeny helyreállításáért. A villa 2022-ben nyílt meg újra a látogatók előtt, és ugyanebben az évben csatlakozott a nemzetközi Iconic Houses hálózathoz. A ma magántulajdonban lévő épület látogatói a felújított építészetet és enteriőröket kortárs cseh művészeti és designalkotásokkal együtt fedezhetik fel. A Villa Volman így egyszerre őrzi történeti jelentőségét és működik ma is élő kulturális térként.

Beltéri fotók: Anna Pleslová
Kültéri fotók: Radek Štrettr Úlehla

The Czech glass artist reimagines his signature vase collections as light objects, bringing new dimensions of colour, craftsmanship and atmosphere to a landmark of interwar Functionalism.

Glass has a particular ability to change character depending on how light passes through it, reflects off its surface or brings out the depth of its colour. In František Jungvirt’s latest project, this quality becomes the starting point for a new chapter in his work, as familiar glass forms move beyond their original function and take on a more active role in shaping an interior.

A Contemporary Take on Czech Glassmaking
František Jungvirt belongs to a new generation of Czech glass artists bringing the country's long-established glassmaking tradition into contemporary design. A graduate of the Glass Studio at UMPRUM in Prague, where he studied under Rony Plesl, Jungvirt has developed a recognisable visual language built around clean silhouettes, vivid colours and hand-shaped motifs. Working across glass art and product design, he draws on historical references while giving familiar forms a contemporary sensibility, with collections that explore subjects ranging from the relationship between humans and nature to the transience of life. His practice has also extended well beyond the traditional boundaries of glass design. Jungvirt has collaborated with architects on projects in which his objects become part of a larger spatial composition, with his vases appearing in interiors such as Villa Volman and the Four Seasons Hotel. These collaborations reflect his interest in the way glass interacts with its surroundings, responding to architecture, materials and light.

Lighting is a natural next step in this exploration. For his latest collection, Jungvirt has revisited three established series, Garden Basic, Toy and Bloom, translating their characteristic forms into objects that illuminate the spaces they inhabit.

From Vases to Sculptural Light
Each of the three series brings a distinct character to the collection. Garden Basic strips the vase back to its essential form, using subtle earthy tones to emphasise the clarity of its silhouette. Toy takes a more playful approach, with undulating contours that evoke the fluidity of molten glass and the carefree quality of childhood. Bloom, recognisable by its heart-shaped forms and ruby-red glass, introduces a warmer, more intimate note.

Reimagined as light objects, these familiar designs take on a different relationship with their surroundings. The restrained forms of Garden Basic offer a quieter presence, while Toy's curves bring movement into an interior. Bloom, meanwhile, casts a warm glow that softens the atmosphere around it. Across the collection, glass becomes both a sculptural object and a source of illumination, allowing colour, transparency and surface finish to play a more active role in the perception of space.

Jungvirt's existing relationship with Villa Volman provided the setting for this new direction. His vases have been part of the residence's interiors since it reopened to the public in 2022, and the lighting installation develops that dialogue between contemporary glass design and historic architecture. “My works have been part of the interior for several years, but the current lighting installation takes the relationship between the architecture and my work to an entirely new level. The glass objects are no longer simply interior accessories; they become direct sources of light that redefine the way the Functionalist architecture is perceived,” says Jungvirt.

Handcrafted Glass, Custom-Made Structures
Despite their sculptural appearance, the light objects remain rooted in traditional glassmaking. Each piece is blown by hand into a wooden mould, then hand-ground and finished with either a matte surface or a high-gloss polish. A custom-designed metal structure, developed specifically for each object, completes the construction. The process combines the unpredictability and material richness of hand-worked glass with the precision required for functional lighting. Rather than concealing the craft behind a purely decorative exterior, the collection allows the glass itself to remain the defining element, with its colour, contours and finish shaping the way the light is experienced.

Jungvirt now plans to develop this direction further through larger-scale lighting installations, monumental glass sculptures conceived for specific architectural projects and more comprehensive interior commissions, ranging from smaller objects to one-of-a-kind artworks. His growing portfolio also includes visualisations and 3D models that allow architects and clients to understand how his pieces will look within a proposed space.

The collection is on view at Villa Volman as part of Designblok 2026, Prague's international design festival, which runs from October 7 to 11 under the theme Light. The installation will remain in place until October 31, 2026, and can be seen during the villa's regular guided tours. Advance reservations are required.

Villa Volman: A Funcionalist Landmark

Built in 1938–1939 for industrialist and philanthropist Josef Volman, Villa Volman was designed by avant-garde architects Jiří Štursa and Karel Janů, who drew inspiration from Le Corbusier while developing a distinctive architectural language of their own. The residence combines the rational principles of Czech interwar Functionalism with expressive curves, organic details and an unusually rich palette of materials and colours, earning its reputation as one of the period's outstanding architectural works.

After the communist takeover in 1948, Volman's family was forced to leave the property, and the building entered a long period of decline. By the 1990s, its condition had deteriorated so severely that parts of it were at risk of demolition. A group of local entrepreneurs eventually acquired the protected cultural monument and initiated an extensive restoration led by TaK Architects, under architect Marek Tichý. The project received a jury prize in the 2016 Stavba roku competition for the sensitive restoration of a severely deteriorated historic building. Villa Volman reopened to the public in 2022 and joined the international Iconic Houses network that same year.

Today, the privately owned residence welcomes visitors to experience its restored architecture and interiors alongside contemporary Czech art and design, continuing its life as both a historical landmark and an active cultural space.

Interior photos: Anna Pleslová
Exterior photos: Radek Štrettr Úlehla

A GUNIA számára az ukrán kulturális örökség a kreatív szabadság forrása: a naiv festészet merész vizuális nyelvétől az élő kézművesek tudásáig. Az Assouline kiadásában megjelent Naïve My Love című könyvvel a márka nemzetközi közönség elé tárja ezt a művészeti világot egy olyan időszakban, amikor a háború a fennmaradását fenyegeti. A GUNIA-t a népművészet és a modernizmus közötti határok megkérdőjelezéséről, a hagyományos kézművesség jövőjének megteremtéséről és az ukrán kultúra teljes összetettségében való láthatóvá tételéről kérdeztük.

A GUNIA azzal kezdte, hogy saját kulturális gyökerei felé fordult: az ukrán kézművesség, a díszítőművészeti hagyományok és azoknak a tárgyaknak a világához, amelyeket gyakran a múlt emlékeiként kezeltetek. Mikor ismertétek fel, hogy ez az örökség egy kortárs, nemzetközileg is releváns márka alapjává válhat, és nem csupán megőrzésre érdemes?
A GUNIA-t a kíváncsiság hívta életre, nem a megőrzés gondolata. Mindketten a divat világából érkeztünk, és egy ponton úgy éreztük, hogy már nem elég folyamatosan valami „újat” létrehozni. Szerettük volna megérteni, mit tudunk a saját kulturális közegünkből merítve alkotni, és mitől válhat igazán egyedivé a munkánk. Elkezdtünk Ukrajnában utazni, múzeumokat látogatni, archívumokat és magángyűjteményeket tanulmányozni, kézművesekkel találkozni. Meglepett minket, hogy ebből a hatalmas vizuális világból milyen kevés jelent meg a kortárs ukrán dizájnban. Sok tárgyat, amellyel találkoztunk, néprajzi gyűjteményekben őriztek, és elsősorban történelmi dokumentumként beszéltek róluk, miközben számunkra rendkívül invenciózusnak tűntek.

Nemcsak a díszítőmotívumok és a technikák érdekeltek minket, hanem az ezek mögött rejlő szabadság is: a szokatlan arányok, a különleges színkombinációk, a humor, az egyszerűség, olykor pedig a vizuális merészség. Ezek a tárgyak egyáltalán nem hatottak elavultnak. Épp ellenkezőleg, sok közülük meglepően radikálisnak tűnt. Ez fontos kiindulóponttá vált a GUNIA számára. Felismertük, hogy nem az a feladatunk, hogy történelmi tárgyakat másoljunk le, vagy stilizált képet alkossunk Ukrajnáról. Elemeire bonthatjuk ezt a vizuális nyelvet, megérthetjük a belső logikáját, majd felhasználhatjuk egy teljesen kortárs alkotás alapanyagaként.

Idővel ez a megközelítés jóval túlmutatott az egyes történelmi tárgyakra való hivatkozásokon. A dizájnról való gondolkodásunk részévé vált. Kiindulhatunk egy archívumban talált képből, egy hagyományos technikából vagy egy múzeumban felfedezett apró részletből, de a végső tárgynak önállóan is meg kell állnia a helyét a jelenben. Talán részben ez teszi a GUNIA-t nemzetközileg is érthetővé. Nem feltétlenül kell ismerni az eredeti referenciát ahhoz, hogy valaki kapcsolódni tudjon a tárgyhoz. A kulturális kontextus mélységet ad neki, de a dizájnnak önmagáért is meg kell szólalnia.

A Naïve My Love című könyv párbeszédbe állítja az ukrán naiv művészetet olyan alkotókkal, mint Kazimir Malevics, Alexandra Exter és Sonia Delaunay. Miért fontos megkérdőjelezni a „népművészet” és a „magasművészet” hagyományos megkülönböztetését, és mit árul el ez a különbségtétel arról, hogyan tekintettek történelmileg külföldön az ukrán kultúrára?
A „népművészet” és a „magasművészet” közötti különbségtétel nagyrészt az intézményrendszer konstrukciója. Ez határozza meg, mely tárgyak kerülnek be a művészettörténetbe, melyek a néprajzi gyűjteményekbe, kiknek a nevét őrzik meg, és kik maradnak névtelenek.

Ez különösen fontos az ukrán kultúra esetében. Évtizedeken keresztül az akadémiai intézményeken kívül született alkotásokat elsősorban néprajzi anyagként kezelték. Ugyanakkor ugyanezen vizuális közeg számos eleme – a színek, az absztrakció, a ritmus, a díszítés és az egyszerűsített formák – az európai avantgárd nyelvének részévé vált. Malevics, Exter és Delaunay azért fontos szereplői ennek a párbeszédnek, mert nem arra van szükségünk, hogy híres nevekkel igazoljuk a naiv művészet értékét. A munkásságuk inkább azt mutatja meg, mennyire mesterségesek lehetnek ezek a kulturális határok. A modernizmus nem a népi kultúrától elszigetelten alakult ki. A két világ kölcsönhatásban állt egymással.

Számunkra az a legérdekesebb, mi történik, ha megszüntetjük ezt a hierarchiát. Hirtelen ugyanolyan figyelemmel tekinthetünk egy akadémiai képzettségű művész alkotására és egy autodidakta falusi festő képére. A kategóriák helyett a kompozíciót, a képzelőerőt, a kísérletezést és az egyéni kifejezésmódot kezdjük látni. Ez Ukrajna esetében különösen lényeges, hiszen a kultúránkat gyakran külső értelmezési kereteken keresztül szemlélték. Legkifinomultabb művészeti megnyilvánulásaink közül is sokat provinciálisnak vagy néprajzi jellegűnek minősítettek, míg az Ukrajnához kötődő, nemzetközileg elismert művészeket gyakran az orosz, a szovjet vagy a tágabb európai művészeti narratívákba illesztették.

A Naïve My Love más megközelítést javasol ennek a történetnek az értelmezéséhez. Az ukrán népi kultúrát a modernizmus lábjegyzete helyett olyan közegként ismerhetjük fel, amelyből a modern vizuális gondolkodás egyes irányzatai kinőttek. Számunkra ez nem arról szól, hogy egy új mítosz megteremtése érdekében átírjuk a történelmet. Arról szól, hogy teljesebbé tegyük a képet.

Több mint egy éven át kutattátok az archívumokat, és számos múzeum, illetve magángyűjtemény műveiből állítottátok össze a könyv anyagát. Mit fedeztetek fel a folyamat során, ami alapvetően megváltoztatta az ukrán vizuális kultúráról alkotott képeteket?
Talán a legfontosabb felismerésünk az volt, milyen nehéz egyetlen vizuális identitással meghatározni az ukrán naiv művészetet. Már a könyv elkészítése előtt is sok művészt és gyűjteményt ismertünk, de amikor ilyen nagy számú alkotást láttunk együtt, az teljesen megváltoztatta a szemléletünket. Minél mélyebbre ástuk magunkat a múzeumi archívumokban és a magángyűjteményekben, annál kevésbé tűnt lehetségesnek, hogy az ukrán naiv művészetet egységes stílusként írjuk le. Vannak művészek, akiknek a munkái szinte grafikusak és minimalista jellegűek, mások kompozíciói rendkívül sűrűek. Egyesek képzeletbeli állatokat és fantasztikus világokat teremtettek, mások a mindennapi életet, vallási témákat, kerteket, családi jeleneteket vagy emlékeket festettek meg. Az egyes alkotók közötti különbségek óriásiak lehetnek.

Ami összekötötte őket, az nem egy meghatározott esztétika, hanem a kifejezés rendkívüli szabadsága. Sok művész a professzionális művészeti intézményrendszeren kívül dolgozott. Nem feltétlenül követték azt, amit a kortárs művészetben divatosnak vagy helyesnek tartottak. Emiatt a munkásságuk gyakran a saját belső logikája szerint fejlődött. Ez a függetlenség rendkívül erőteljes.

Arra is ráébredtünk, milyen sok történet maradt még befejezetlen. Előfordul, hogy egy múzeum figyelemre méltó életművet őriz, az alkotóról mégis alig rendelkezik életrajzi információval. Máskor a tárgy fennmarad, de készítőjének neve elveszik. Számunkra a Naïve My Love borítója ennek szimbólumává vált. Két fehér galamb látható rajta, egy ismeretlen művész alkotásán. Számos elismert alkotó műveit is fontolóra vettük, végül mégis ez a névtelen alkotás bizonyult a legmegfelelőbbnek. A művészi érték nem tűnik el attól, hogy a történelem nem őrizte meg az alkotó nevét. A folyamat során megértettük, hogy ez a könyv soha nem lehet az ukrán naiv művészet végleges összefoglalása. Sokkal inkább felhívás a kutatás folytatására. Még számos művészt kell azonosítani, archívumot kell feldolgozni és összefüggést kell feltárni. Ebben az értelemben a projekt egyszerre tette bizonytalanabbá és jóval tágasabbá az ukrán vizuális kultúráról alkotott képünket.

A könyv egy olyan időszakban jelenik meg, amikor az ukrán kulturális örökség nemcsak nemzetközi figyelmet kap és újrafelfedezés tárgyává válik, hanem fizikailag is veszélyben van. A kötetben dokumentált örökség egy része már el is pusztult, például Polina Raiko festett háza Herszon megyében. Megváltoztatta a háború a kulturális örökség megőrzésének jelentését a GUNIA számára?
A háború teljesen megváltoztatta az időhöz való viszonyunkat. A teljes körű orosz invázió előtt a kulturális örökség megőrzését fokozatos folyamatként lehetett elképzelni. Azt gondolhattuk, hogy mindig lesz még egy lehetőség dokumentálni egy tárgyat, meglátogatni egy múzeumi gyűjteményt, lefényképezni egy épületet vagy beszélni egy kézművessel.

Ma már tudjuk, hogy ez a feltételezés veszélyes. Polina Raiko háza talán a könyv legmegrázóbb példája. Egyetlen ember teljes művészeti univerzuma fizikailag egyetlen helyen létezett, és ez a hely elveszett. A fényképek, a kutatások és a kiadványok hirtelen egészen más jelentőséget kapnak. Ugyanez igaz Ukrajna múzeumaira, archívumaira, építészetére és magángyűjteményeire is. A kulturális örökségről többé nem feltételezhetjük, hogy egyszerűen ott marad, és majd akkor foglalkozhatunk vele, amikor időnk engedi.

Ez a GUNIA számára is sokkal sürgetőbb feladattá tette a dokumentálást. Egy tárgy kutatása, eredetének azonosítása, lefényképezése, publikálása és a róla szóló információk hozzáférhetővé tétele többé nem mellékes tevékenység. A dokumentáció olykor az egyetlen fennmaradó bizonyítékká válhat.

A háború ugyanakkor arra is késztetett minket, hogy a fizikai megőrzésen túl gondolkodjunk. A kulturális folytonosság az embereken is múlik. Egy technika akkor is eltűnhet, ha az alkalmazásával készült tárgyak biztonságban megmaradnak egy múzeumban. Ha többé senki sem tudja művelni, a hozzá kapcsolódó tudás egy része elvész. Ezért vált még jelentőségteljesebbé számunkra az élő kézművesekkel való együttműködés. A tudás egyik emberről a másikra történő átadása szintén a megőrzés egyik formája. A háború egyvalamit világossá tett: a kultúra nem csupán az, amit egy ország örököl. Része annak is, ami lehetővé teszi, hogy önmaga maradjon.

Ez az első, Ukrajnának szentelt Assouline-kiadvány a kiadó több mint harmincéves történetében. Mit jelent az ukrán kultúra számára, hogy belép egy olyan globális luxuskiadói közegbe, mint az Assouline, és hogyan gondoskodtak arról, hogy a nemzetközi közönség számára is hozzáférhető történet ne egyszerűsítse le vagy egzotizálja azt, amit el szeretnétek mesélni?
Több mint három éve egyeztettünk a projektről, így számunkra soha nem pusztán egy szép könyv kiadásáról volt szó. Az számított igazán, hogy hol lesz jelen a könyv, és kikhez juthat el. Az Assouline nagyon sajátos helyet foglal el a nemzetközi kulturális térben. A könyveivel nemcsak könyvesboltokban találkozhatunk, hanem szállodákban, galériákban, múzeumokban, divattal foglalkozó terekben és magánlakásokban is. Olyanok is felfedezhetik a Naïve My Love-ot, akik egyébként soha nem keresnének kifejezetten az ukrán művészetről szóló kiadványt, egyszerűen azért, mert a könyv része ennek a globális kulturális közegnek. Ez fontos volt számunkra. Az ukrán kultúrának nemcsak akkor kell megjelennie a nemzetközi színtéren, amikor éppen Ukrajna a téma. Természetes módon kell jelen lennie a művészetről, a dizájnról, a műgyűjtésről és a vizuális kultúráról szóló beszélgetésekben is.

Ugyanakkor nagyon körültekintően jártunk el a történet bemutatásakor. Az ukrán kultúrát olykor úgy teszik „hozzáférhetővé” a nemzetközi közönség számára, hogy néhány azonnal felismerhető képre egyszerűsítik le. Pontosan ezt szerettük volna elkerülni. A könyvnek ezért több szinten kellett működnie. Vizuálisan azonnali érzelmi reakciót kellett kiváltania, de az első találkozás mögött alapos kutatásnak, szakértelemnek, neveknek, dátumoknak, történeteknek és kontextusnak is kellett állnia. Rengeteg időt fordítottunk a művek kiválasztására, sőt még a borítóra is, hiszen minden egyes döntés befolyásolta, hogyan találkozik ezzel a kultúrával az, aki először ismeri meg.

Számunkra a nemzetközivé válás nem azt jelenti, hogy addig alakítjuk az ukrán kultúrát, amíg mindenki számára ismerőssé nem válik. Inkább azt, hogy elegendő kontextust adunk ahhoz, hogy az emberek a maga teljes összetettségében találkozhassanak vele. Az Assouline-nal való együttműködés jelentősége tehát nem pusztán annyi, hogy egy ukrán könyv bekerült egy nemzetközi kiadó portfóliójába. Hanem az, hogy az ukrán vizuális kultúra úgy jelenhet meg egy globális közegben, hogy előbb nem kell valami mássá válnia.

A GUNIA kilenc hagyományos kézműves technika területén több mint 150 kézművessel dolgozott együtt. A kulturális örökség megőrzéséről gyakran kulturális küldetésként beszélnek, ti azonban működő üzleti modellt is építettetek köré. Hogyan teremtetek gazdasági értéket a hagyományos kézművességből úgy, hogy közben a kézművesek és a tudásuk ne váljanak pusztán márkaépítési eszközzé?
Számunkra ez a kérdés végső soron arról szól, lehet-e jövője a kézművességnek mint hivatásnak. Egy gyönyörű kézzel készített tárgyat viszonylag könnyű ünnepelni. Sokkal nehezebb megteremteni azokat a feltételeket, amelyek között az elkészítéséhez szükséges tudás gazdaságilag is életképes maradhat. A GUNIA ma több mint 150 kézművessel dolgozik együtt, kilenc különböző kézműves technikával. Minden elkészült tárgy mögött egy sokkal nagyobb rendszer áll: az alapanyagok, a műhelyek, a gyártás megtervezése, a kísérletezés, a minőség-ellenőrzés és mindenekelőtt a hosszú évek alatt felhalmozott szaktudás.

Megtanultuk, hogy önmagában nem mindig elég megrendeléseket adni a kézműveseknek. Egyes területeken nem létezett olyan szintű vagy kapacitású termelési háttér, amilyenre szükségünk volt, ezért részt kellett vennünk annak kiépítésében: folyamatokat fejlesztettünk, beruháztunk a gyártásba, és új szakemberek képzéséhez járultunk hozzá. Ez megváltoztatja a dizájn és a kézművesség viszonyát. A kézműves nem egyszerűen az, aki végrehajtja a tervező elképzeléseit. A végeredmény nagyon gyakran a két fél közötti párbeszédből születik meg. A tervező érti a koncepciót, a kézműves pedig tudja, mire képes valójában az anyag. Mindkét tudás formálja a tárgyat.

A tökéletlenségnek is fontos szerepe van. A kézi előállítás elkerülhetetlenül változatosságot eredményez. Az ipari gyártásban az eltérést gyakran hibának tekintik. A kézművesség esetében viszont éppen ez árulkodhat a tárgy mögött álló emberi folyamatról. Munkánk egyik része az volt, hogy olyan vásárlói kultúra kialakítását segítsük, amely érti és értékeli ezt a különbséget.

Végső soron az örökség megőrzése éppúgy gazdasági, mint kulturális kérdés. Ha a fiatalabb generációk azt látják, hogy a speciális kézműves tudás értelmes munkát, szakmai fejlődést és elismerést biztosíthat, akkor lesz miért továbbadni ezt a tudást. Azt szeretnénk, hogy a kézművességet ne azért értékeljék, mert eltűnőben van, hanem azért, mert kivételes.

A GUNIA és a Naïve My Love mögött egy sokkal tágabb kérdés is meghúzódik: ki határozza meg, hogyan jelenik meg egy ország vizuálisan a világ előtt? Mit szeretnétek, hogyan gondolkodjanak másként az Ukrajnán kívül élők az ukrán kultúráról tíz-húsz év múlva az ilyen projekteknek köszönhetően?
Azt szeretnénk, ha Ukrajna kulturális szempontból felismerhetővé válna anélkül, hogy folyamatosan magyarázkodnia kellene. A nemzetközi közönség jelentős része számára ma érthető módon a háború jelenti az első asszociációt Ukrajnával kapcsolatban. Korábban az országot gyakran szovjet vagy posztszovjet értelmezési kereteken keresztül szemlélték. Mindkét nézőpont hiányos. Bennünket az érdekel, mi történik akkor, ha Ukrajna azon keresztül válik láthatóvá, amit létrehoz, és nem csupán azon keresztül, ami vele történt.

Rendkívül sokszínű a kultúránk. Ukrajnának soha nem volt egyetlen vizuális nyelve. A különböző régiók, történelmi korszakok és közösségek egészen eltérő esztétikákat hoztak létre. Jelen van benne a visszafogottság és a túlzás, az absztrakció és a díszítés, a humor és a spiritualitás, a városi kifinomultság és az erőteljes vidéki hagyományok. Nem szeretnénk Ukrajna egyik leegyszerűsített képét egy másik, divatosabb változattal felváltani.

Ideális esetben húsz év múlva az ukrán dizájn, művészet és kézművesség éppen azért lesz nemzetközileg felismerhető, mert ez az összetettség már ismerőssé vált. Az emberek név szerint ismerik majd az ukrán művészeket és alkotókat. A múzeumok és kulturális intézmények pontosan tüntetik fel a származásukat. Az ukrán tárgyak úgy kerülnek be jelentős gyűjteményekbe, hogy nem kell őket Európa egy ismeretlen szegletéből előkerült felfedezésként bemutatni. Abban is reménykedünk, hogy az ukrán dizájnerek következő generációja nem érzi majd úgy, hogy választania kell a kortárs szemlélet és a saját kultúrájához való kötődés között. Ennek a kettőnek teljesen természetes módon kell együtt léteznie.

A GUNIA és a Naïve My Love csupán két hozzájárulás egy sokkal nagyobb folyamathoz. Múzeumok, kutatók, művészek, tervezők, gyűjtők és kulturális intézmények dolgoznak ugyanezen párhuzamosan. Ha ez a folyamat sikeres lesz, Ukrajnára többé nem elsősorban olyan kultúraként tekintenek majd, amelyet el kell magyarázni vagy újra fel kell fedezni. Egyszerűen elfoglalja a saját helyét a globális kulturális térben.

Anna Sushko, a projektet támogató Sushko Philanthropy társalapítója hozzáteszi: „Ukrajna régóta része a nemzetközi kulturális közegnek, csupán most irányul ránk minden eddiginél nagyobb figyelem. Ez egyedülálló lehetőséget teremt arra, hogy többet meséljünk a világnak arról, kik vagyunk – nemcsak a jelenünkről, hanem arról a gazdag művészeti hagyományról is, amely évtizedeken át nagyrészt figyelmen kívül maradt. A naiv festészet csodálatos lehetőség arra, hogy Ukrajna kevésbé ismert arcát is megmutassuk. Az, hogy Londonban, az Assouline-nal együttműködésben mutatjuk be, lehetőséget ad arra, hogy az ukrán kultúra elfoglalja az őt megillető helyet a világ nagy művészeti hagyományai között.”

GUNIA: könyv | web | Instagram

For GUNIA, Ukrainian heritage is a source of creative freedom, from the bold visual language of naïve painting to the knowledge held by living craftspeople. With Naïve My Love, published by Assouline, the brand brings this artistic world to an international audience at a time when war threatens its survival. We speak with GUNIA about questioning the boundaries between folk art and modernism, building a future for traditional craftsmanship, and making Ukrainian culture visible in all its complexity.

GUNIA began by looking inward — at Ukrainian craft, decorative traditions and objects that were often treated as something belonging to the past. How did you recognise that this heritage could become the foundation of a contemporary, internationally relevant brand rather than simply something to preserve?
GUNIA started from curiosity rather than from an idea of preservation. Both of us came from fashion, and at some point we felt that constantly producing something “new” was no longer enough. We wanted to understand what we could create from our own cultural context and what could make our work genuinely distinct. We began travelling around Ukraine, visiting museums, studying archives and private collections, and meeting craftspeople. What surprised us was how little of this enormous visual world was actually present in contemporary Ukrainian design. Many objects we encountered were kept within ethnographic collections and discussed mainly as historical evidence, while to us they looked incredibly inventive.

We were interested not only in ornament or technique, but in the freedom behind these objects: unexpected proportions, unusual combinations of colours, humour, simplicity, sometimes even a certain visual boldness. They did not feel outdated. On the contrary, many of them felt surprisingly radical. This became an important starting point for GUNIA. We understood that our role was not to recreate historical objects or build a stylised image of Ukraine. We could take this visual vocabulary apart, understand its logic and use it as material for something completely contemporary.

Over time, this approach became much broader than references to particular historical objects. It became a way of thinking about design itself. We can work with an archival image, a traditional technique or a small detail discovered in a museum, but the final object has to exist independently in the present. Perhaps this is also what makes GUNIA understandable internationally. You do not necessarily need to know the original reference to respond to the object. The cultural context gives it depth, but the design has to speak for itself.

Naïve My Love places Ukrainian naïve art in dialogue with figures such as Kazimir Malevich, Alexandra Exter and Sonia Delaunay. Why is it important to challenge the traditional distinction between “folk art” and “high art”, and what does that distinction tell us about how Ukrainian culture has historically been perceived abroad?
The division between “folk art” and “high art” is largely an institutional construction. It determines which objects enter art history, which enter ethnographic collections, whose names are remembered and whose remain anonymous.

This is particularly important in the Ukrainian context. For decades, works created outside academic institutions were often treated primarily as ethnographic material. At the same time, many ideas coming from the same visual environment — colour, abstraction, rhythm, ornament, simplified form — became part of the language of the European avant-garde. Malevich, Exter and Delaunay are important in this conversation not because we need famous names to legitimise naïve art, but because their work demonstrates how artificial these cultural boundaries can be. Modernism did not emerge in isolation from vernacular culture. There was an exchange between these worlds.

What interests us most is what happens when you remove the hierarchy. Suddenly a work by an academically trained artist and a painting by a self-taught village artist can be looked at with the same degree of attention. You begin to see composition, imagination, experimentation and personal language rather than categories. This is particularly relevant to Ukraine because our culture has so often been interpreted through external frameworks. Some of its most sophisticated expressions were labelled provincial or ethnographic, while internationally recognised artists connected to Ukraine were frequently placed within Russian, Soviet or broader European narratives.

Naïve My Love proposes another way of looking at this history. Instead of treating Ukrainian vernacular culture as a footnote to modernism, we can see it as one of the environments from which modern visual ideas developed. For us, this is not about rewriting history in order to create a new mythology. It is about making the picture more complete.

You spent more than a year researching archives and bringing together works from numerous museum and private collections. What did you discover during this process that fundamentally changed your own understanding of Ukrainian visual culture?
Probably the most important discovery was how difficult it is to define Ukrainian naïve art through a single visual identity. Before working on the book, we already knew many artists and collections, but seeing such a large number of works together changed our perception completely. The deeper we went into museum archives and private collections, the less possible it became to speak about Ukrainian naïve art as one coherent style. There are artists whose works are almost graphic and minimal, and others whose compositions are extremely dense. Some created imaginary animals and fantastic worlds; others painted everyday life, religious subjects, gardens, family scenes or memories. The differences between individual authors can be enormous.

What connected them was not a particular aesthetic but an extraordinary freedom of expression.Many of these artists worked outside professional art institutions. They did not necessarily follow what was considered fashionable or correct in contemporary art. Because of that, their work often developed according to its own internal logic. That independence is incredibly powerful.

We also discovered how many stories are still incomplete. Sometimes a museum has a remarkable body of work but very little biographical information about its author. Sometimes an object survives while its maker’s name does not. The cover of Naïve My Love became symbolic of this for us. It features two white doves by an unknown artist. We considered many works by established authors, but ultimately this anonymous image felt right. Artistic value does not disappear because history failed to preserve a name. The process made us realise that this book could never be a definitive statement on Ukrainian naïve art. It is an invitation to continue researching it. There are still artists to identify, archives to study and connections to uncover. In that sense, the project made our understanding of Ukrainian visual culture less certain — and much larger.

The book arrives at a moment when Ukrainian cultural heritage is not only being rediscovered internationally but is physically under threat. Some of the heritage documented in the book has already disappeared — such as Polina Raiko’s painted house in Kherson Oblast. Has the war changed the meaning of cultural preservation for GUNIA?

The war has completely changed our relationship with time. Before the full-scale invasion, cultural preservation could be understood as something gradual. You could imagine that there would always be another opportunity to document an object, visit a museum collection, photograph a building or speak to a craftsperson. Today we know that this assumption is dangerous. Polina Raiko’s house is perhaps the most striking example within the book. An entire artistic universe created by one person existed physically in one place, and that place was lost. Suddenly photographs, research and publications acquire a completely different significance. The same is true for museums, archives, architecture and private collections across Ukraine. Cultural heritage is no longer something we can assume will simply remain there waiting for us.

This has made documentation much more urgent for GUNIA. Researching an object, identifying its origin, photographing it, publishing it and making information accessible are not peripheral activities anymore. Sometimes documentation may become the only surviving evidence.

At the same time, war has made us think beyond physical preservation. Cultural continuity also depends on people. A technique can disappear even if examples of it remain safely stored in a museum. If nobody knows how to practise it anymore, part of that knowledge is lost. This is why working with living craftspeople has become even more meaningful to us. The continuation of knowledge from one person to another is also a form of preservation. The war has made something very clear: culture is not simply what a country inherits. It is part of what allows a country to remain itself.

This is the first Assouline publication dedicated to Ukraine in the publisher’s more than thirty-year history. What does entering a global luxury publishing ecosystem like Assouline mean for Ukrainian culture—and how did you make sure that international accessibility did not simplify or exoticise the story you wanted to tell?
We had been in conversation about this project for more than three years, so for us it was never simply about publishing a beautiful book. What mattered was where the book would exist and whom it could reach. Assouline occupies a very particular space internationally. Its books are encountered not only in bookstores but in hotels, galleries, museums, fashion spaces and private homes. People who may never actively search for a publication about Ukrainian art can discover Naïve My Love simply because it exists within this global cultural environment. That was important to us. Ukrainian culture should not only appear internationally when the subject is Ukraine. It should be naturally present in conversations about art, design, collecting and visual culture.

At the same time, we were very careful about how the story was presented. Ukrainian culture is sometimes made “accessible” internationally by reducing it to a set of immediately recognisable images. That was exactly what we wanted to avoid. The book therefore had to work on several levels. Visually, it needed to create an immediate emotional response. But behind that first encounter there had to be serious research, expertise, names, dates, histories and context. We spent a great deal of time on the selection of works and even on the cover because every decision contributed to the way this culture would be introduced to someone encountering it for the first time.

For us, internationalisation does not mean adapting Ukrainian culture until it becomes familiar to everyone. It means giving people enough context to encounter it in its full complexity. The significance of the Assouline collaboration is therefore not simply that a Ukrainian book has entered an international publishing house. It is that Ukrainian visual culture is being presented within a global context without having to become something else first.

GUNIA has worked with more than 150 artisans across nine traditional crafts. Heritage preservation is often discussed as a cultural mission, but you have also turned it into an operating business model. How do you create economic value around traditional craftsmanship without reducing artisans and their knowledge to a branding tool?
For us, this question is ultimately about whether craftsmanship can have a future as a profession. It is relatively easy to celebrate a beautiful handmade object. It is much harder to create the conditions in which the knowledge required to make it can remain economically relevant. GUNIA now works with more than 150 craftspeople and nine different craft techniques. Behind every finished object there is a much larger system: materials, workshops, production planning, experimentation, quality control and, most importantly, specialised knowledge accumulated over many years.

We have learned that simply commissioning craftspeople is not always enough. In some categories, the production environment we needed did not exist at the required level or scale, so we had to participate in building it: developing processes, investing in production and educating new specialists. This changes the relationship between design and craft. The craftsperson is not someone who simply executes a designer’s drawing. Very often the final result emerges from an exchange. A designer understands the concept; a craftsperson understands what the material can actually do. Both forms of knowledge shape the object.

There is also something important about imperfection. Handmade production inevitably contains variation. For an industrial system, variation is often considered a defect. In craft, it can be evidence of the human process behind the object. Part of our work has been to create a customer culture that understands this difference and values it.

Ultimately, the question of preservation is economic as much as cultural. If younger generations see that specialised craftsmanship can provide meaningful work, professional growth and recognition, there is a reason for the knowledge to continue. We want craft to be valued not because it is disappearing, but because it is exceptional.

There is a much larger question behind both GUNIA and Naïve My Love: who gets to define how a country is visually represented to the world? Ten or twenty years from now, what would you like people outside Ukraine to understand differently about Ukrainian culture because of projects like this one?
We would like Ukraine to become culturally recognisable without constantly having to explain itself. For many international audiences, the first association with Ukraine today is understandably the war. Before that, the country was often viewed through Soviet or post-Soviet frameworks. Both perspectives are incomplete. What interests us is what happens when Ukraine becomes visible through what it creates rather than only through what has happened to it.

There is enormous cultural diversity here. Ukraine has never had one visual language. Different regions, historical periods and communities produced very different aesthetics. There is restraint and excess, abstraction and ornament, humour and spirituality, urban sophistication and powerful rural traditions. We do not want to replace one simplified image of Ukraine with another, more fashionable one.

Ideally, twenty years from now, Ukrainian design, art and craftsmanship will be internationally recognisable precisely because this complexity has become familiar. People will know Ukrainian artists and makers by name. Museums and institutions will attribute their origins accurately. Ukrainian objects will enter important collections without needing to be presented as discoveries from an unknown part of Europe. And we hope that the next generation of Ukrainian designers will not feel that they need to choose between being contemporary and being connected to their own culture. Those two things should be completely natural together.

GUNIA and Naïve My Love are only two contributions to a much larger process. There are museums, researchers, artists, designers, collectors and cultural institutions doing this work simultaneously. If that process succeeds, Ukraine will no longer be seen primarily as a culture that needs to be explained or rediscovered. It will simply occupy its own place in the global cultural landscape.

Anna Sushko, Co-founder of Sushko Philanthropy, which supported the project, adds: “Ukraine has long been part of the international cultural landscape; it’s simply that more attention is being focused on us now than ever before. This creates a unique opportunity to tell the world more about who we are — not only about our present, but also about a deep artistic tradition that has remained largely overlooked for decades. Naïve painting is a wonderful way to reveal a lesser-known side of Ukraine. Presenting it in London, alongside Assouline, means giving Ukrainian culture the place it deserves — alongside the great artistic traditions of the world.”

GUNIA: book | web | Instagram

When renovating an Art Nouveau apartment in Buda, GOOD Studio preserved more than just the original parquet flooring, carved timber windows and cast-iron radiators: architectural details uncovered during demolition also found their way into the new layout. The result is a home adapted to contemporary needs, where preserved history and unexpected details come together to shape its character.

Renovating a grand apartment in an Art Nouveau building could easily become an exercise in preserving the trappings of the past. For its project on Nyúl Street in Buda, GOOD Studio took on a more complex task: reorganising the apartment’s labyrinthine layout while retaining the details that give the original space its character and adapting it to contemporary ways of living. Herringbone parquet, dark green timber windows and cast-iron radiators now sit alongside contemporary arches, concealed building services and a few unexpected design solutions.

Surprises Behind the Walls
The original layout of the apartment, located in a locally protected building, no longer suited its new owners’ needs. They wanted a spacious living room, three separate bedrooms and a utility room with a dedicated dog-washing area in place of the partially interconnected rooms. To achieve this, the designers had to fundamentally rethink the arrangement of functions: private spaces were moved to the back of the apartment, while the dining and living areas became a more cohesive communal zone connected to the kitchen. A key consideration was ensuring that the new layout would not override the building’s existing characteristics. “Even though we reversed the functions of the floor plan, we didn’t want to turn the apartment upside down,” the designers explain. The process therefore began with understanding the existing spatial relationships, identifying the elements worth preserving and maintaining an ongoing dialogue with the owners.

Demolition also revealed details that previous occupants had long forgotten. Behind a built-in wardrobe, for example, the team discovered an old opening, which they transformed into an arched passageway between the kitchen and the combined dining and living area. The rediscovered opening thus became more than an architectural relic: it evolved into one of the key elements of the new layout. The arches went on to become a recurring motif throughout the apartment. Two more arched openings mark the boundary between the dining and living areas, one of them incorporating a dedicated coffee station. The form reappears in the bathroom, where it takes on a more unusual role: the arch frames the bathtub. Its organic lines subtly echo the building’s Art Nouveau character, without turning the new additions into period-style scenery.

Another blocked-up opening was discovered in the pantry. By restoring the former window overlooking the staircase, the designers also opened up the entrance hall towards the circulation area, allowing in more natural light and creating a stronger visual connection. Such discoveries illustrate how renovating an old apartment can do more than make room for new interventions: demolition can also reveal possibilities that were already embedded in the original building.

Layers and Hidden Passages
The new layout is held together by a simple, legible spatial organisation. The boundary between communal and private zones follows a straight line, avoiding unnecessary dead space between rooms. The original doors have been retained in the front part of the apartment, while the rooms at the back are separated by new sound-insulating doors. The bathroom entrance is a small spatial trick in its own right: it opens from within the built-in wardrobe, as though another room were concealed behind an ordinary storage unit. The owners have likened the solution to something out of Narnia, and it fits neatly with the apartment’s understated yet playful details. Layered spatial planning also shapes the rearmost bedroom. A custom steel-framed partition separates the sleeping area from the built-in wardrobes, while a raised platform in front of the window can be screened off with a curtain. Conceived as a secluded nook, it has ultimately become, in everyday life, a favourite resting place for the dog. The detail is also a reminder that the way an interior is used does not always follow the scenario laid out in the design: a well-considered space adapts to its occupants’ actual habits.

What Was Worth Keeping
Preserving the apartment’s character came down to a series of small decisions. The dark green carved timber windows were remade based on their original heart-shaped pattern, this time with modern thermal insulation. The herringbone parquet, cast-iron radiators and shutters were also retained. The shutters were refurbished without losing their original functionality: the lower section can still tilt outwards.

Attention extended to less conspicuous details, too. The shutter straps feature an off-white finish instead of the familiar red stripes, and several of the original door handles have been put back into use. The new handles and window fittings are made from untreated brass, which will gradually develop a patina. Over time, the changing surface of the material will help the old and new components blend together, creating a connection that goes beyond their formal similarities. Existing furnishings have also become an integral part of the apartment. Alongside the Persian rug and dining furniture, the old Lingel wardrobe system has been given a new lease of life. It was dismantled into modular units and reassembled, breaking up what had previously been a heavy, continuous surface into smaller elements that better suit the redesigned space.

The renovation also became a personal project for the owners. Inspired by the process, one of them enrolled in an upholstery course and refurbished the old dining chairs by hand. The pouffe designed to complement the new sofa’s curved lines was their final exam piece. The old furniture has therefore remained for more than its aesthetic value: its story has continued to evolve through the renovation itself.

Meanwhile, the building services were completely renewed but deliberately kept in the background. The flat ceiling remains uninterrupted by conspicuous bulkheads, while the ventilation system and kitchen and bathroom extraction are largely concealed and integrated. The modern infrastructure therefore leaves the apartment’s traditional character intact. The owners’ art collection also played an important role in the lighting design. In the main living areas, adjustable double spotlights can be directed individually towards paintings and prints, while accurate colour rendering helps reproduce the artworks’ colours faithfully. The lighting thus serves both the practical needs of the home and the display of the collection.

A Sun-Yellow Bathroom and a Black Guest WC
The apartment’s otherwise natural, restrained palette is punctuated by the sun-yellow surfaces of the main bathroom. The colour was the owner’s idea, and its influence extends beyond the bathroom itself: it reappears in the tones of the terrazzo-patterned flooring in the entrance hall and kitchen, as well as in the accessories of the guest WC. The second bathroom takes the opposite approach. With its black tiles, the guest WC stands apart from the rest of the apartment as a dark, assertive colour accent. The idea has an everyday point of departure: the owners enjoy dining out, and the designers drew inspiration from the way restaurant bathrooms often deliberately contrast with the main interior. The black tiles also reference the dark flooring in the building’s staircase, linking the small room to the wider architectural context rather than treating it as an isolated visual statement. Material consistency extends to the finer details of both bathrooms. Instead of plastic edge trims, the corners are finished with specially shaped ceramic pieces. These solutions may not immediately draw the eye, but details like these make the quality of the execution and the thought behind the design tangible.

Timeless Because It Starts with the Place
The apartment was not designed around a passing interior trend. The designers took their cues from the building itself, the owners’ lifestyle and the objects already in place, deliberately avoiding colours, materials and forms likely to date quickly. The result brings refurbished timber windows, old radiators and a contemporary steel partition together naturally, just as concealed building services and gallery-style lighting coexist with traditional parquet flooring.

One of the most interesting lessons of the Nyúl Street apartment is that modernising an old building does not necessarily require a dramatic change of style. Often, better results come from understanding precisely why a space works the way it does, then intervening only where it is genuinely necessary. In GOOD Studio’s approach, preservation and transformation are not separate tasks: the apartment’s contemporary character emerges from the interplay between its new functions and its original details.

GOOD Studio – Designing from the Specifics

Budapest-based interior design practice GOOD Studio was founded in 2020 by Armaganjan Armen, Csapi Dániel and Székely Dávid, following nearly a decade of working together professionally and a long-standing friendship. The studio designs offices and high-quality homes; its projects include the interior design of the Dürer Office Building and Foodora’s offices.

The question at the heart of the studio’s work is how to make a space function as well as possible. The answer rarely lies in a predetermined style. Instead, it emerges through simple, well-considered gestures, precise spatial relationships and details that give the overall design an unexpected sense of character. Their sources of inspiration range from product design and technological developments to science fiction, Brutalist architecture and hip-hop culture.

Their creative work is supported by a carefully structured design process. Using in-house systems that they continually refine, the team automates routine tasks to leave more time for meaningful design decisions. GOOD Studio sees itself as a workshop where creative thinking, technology and organisation complement one another. Its aim is to create spaces that are timeless without being neutral: clean, understated foundations are always shaped by the specific location, the needs of those who use it and a handful of distinctive, well-judged details.

GOOD Studio: web | Instagram

Fotók: Dániel Dömölky

Egy budai szecessziós lakás felújításakor a GOOD Studio nemcsak a régi parkettát, a faragott faablakokat és az öntöttvas radiátorokat mentette meg: a bontás során előkerült építészeti részleteket is beépítette az új alaprajzba. Az eredmény egy kortárs igényekre szabott otthon, amelynek karakterét a megőrzött múlt és a váratlan részletek együtt alakítják.

Egy szecessziós épület nagypolgári lakásában a felújítás könnyen a múlt díszleteinek megőrzéséről szólhatna. A GOOD Studio Nyúl utcai projektjében ennél összetettebb feladatot vállalt: úgy szervezte át a zegzugos alaprajzot, hogy közben megmaradjanak az eredeti tér karakterét adó részletek, a lakás pedig a mai életmódhoz igazodva működjön. A halszálkás parketta, a sötétzöld faablakok és az öntöttvas radiátorok kortárs boltívekkel, rejtett gépészettel és néhány meglepő megoldással kerültek új összefüggésbe.

Meglepetések a falak mögött
A helyi védelem alatt álló épületben található lakás eredeti elrendezése nem felelt meg az új tulajdonosok igényeinek. A korábban részben egybenyitott szobák helyett tágas nappalit, három különálló szobát és egy kutyafürdetővel kiegészített háztartási helyiséget szerettek volna. Ehhez a tervezőknek alapvetően át kellett rendezniük a funkciókat: a privát terek a lakás hátsó részébe kerültek, az étkező és a nappali pedig a konyhával összekapcsolódó, egységesebb közösségi zónává állt össze. A beavatkozás során fontos szempont volt, hogy az új elrendezés ne írja felül az épület meglévő adottságait. „Annak ellenére, hogy az alaprajz funkcióit megfordítottuk, nem akartuk kifordítani a sarkaiból a lakást” – fogalmaznak a tervezők. A munka ezért a meglévő térkapcsolatok megértésével, a megőrizhető elemek feltérképezésével és a tulajdonosokkal folytatott folyamatos egyeztetéssel indult.

A bontás közben olyan részletek is előkerültek, amelyekről a lakás korábbi használói már megfeledkeztek. Egy beépített szekrény mögött például régi nyílás rejtőzött, amelyből boltíves átjárót alakítottak ki a konyha és az étkező-nappali között. A feltárt nyílás így nem pusztán egy építészeti emlék lett: az új alaprajz egyik fontos elemévé vált. A boltívek később a lakás visszatérő motívumává léptek elő. Az étkező és a nappali határán további két íves nyílás jelenik meg, az egyik egy kávéállomást foglal magába. A fürdőszobában is visszaköszön a forma, itt azonban szokatlanabb szerepet kap: a boltív a kádat öleli körül. Az organikus vonalvezetés finoman kapcsolódik az épület szecessziós karakteréhez, miközben az új részletek nem próbálják korhű díszletté változtatni a lakást.

Egy másik elfalazott nyílás a kamrában került elő. Az egykori, lépcsőházra néző ablak felszabadításával a tervezők a közlekedő felé is megnyitották az előszobát, amely így több természetes fényt és vizuális kapcsolatot kapott. Az ilyen felfedezések különösen jól mutatják, hogy egy régi lakás átalakítása során a bontás nemcsak helyet teremt az újnak, hanem olyan lehetőségeket is felszínre hozhat, amelyek az eredeti épületben már eleve benne voltak.

Rétegek és rejtett átjárók
Az új alaprajzot egyszerű, jól követhető térszervezés tartja össze. A közösségi és a privát zónák határa egyenes vonal mentén húzódik, a helyiségek között pedig nincs szükségtelenül elvesztegetett terület. A lakás első felében megmaradtak az eredeti ajtók, a hátsó szobákat viszont már új, hangszigetelő nyílászárók választják el egymástól. A fürdőszoba megközelítése külön kis térbeli trükk: a bejárata a beépített szekrényből nyílik, mintha egy hétköznapi tárolófelület mögött egy másik helyiség bújna meg. A megoldás a tulajdonosok megfogalmazásában akár narniásnak is nevezhető, és jól illeszkedik a lakás visszafogott, mégis játékos részleteihez. A leghátsó hálószobában szintén a rétegzett térhasználat kapott szerepet. Egyedi acélszerkezetű fal választja el az alvózónát a beépített szekrénysortól, az ablak előtti pódiumot pedig függönnyel lehet leválasztani. A tervezett, elvonulásra alkalmas kuckó a mindennapokban végül leginkább a kutya pihenőhelyeként működik. Ez a részlet arra is jó példa, hogy egy enteriőr használata nem feltétlenül követi pontosan a tervben kijelölt forgatókönyvet: a jól kialakított tér alkalmazkodik a lakók tényleges szokásaihoz.

Amit érdemes volt megtartani
A lakás karakterének megőrzése sok apró döntés eredménye. A sötétzöld, faragott faablakokat az eredeti, szívecskés mintázat alapján gyártották újra, korszerű hőszigeteléssel. Megmaradt a halszálkás parketta, az öntöttvas radiátorok és a redőnyök is. Utóbbiakat úgy újították fel, hogy az eredeti működésük se vesszen el: az alsó rész továbbra is kifelé billenthető.

A részletekre a kevésbé látványos elemeknél is figyeltek. A redőnyök hevederén a megszokott piros csíkos változat helyett törtfehér jelenik meg, az eredeti kilincsek közül pedig több újra használatba került. Az új kilincsek és az ablakok záróelemei kezeletlen rézből készültek, amely idővel patinát kap majd. Így a régi és az új alkatrészek között nem pusztán formai hasonlóság teremt kapcsolatot: az anyag változása is segít majd összedolgozni őket. A megmaradó tárgyak szintén a lakás részévé váltak. A perzsa szőnyeg és az étkezőbútor mellett tovább él a régi Lingel-szekrénysor is, amelyet moduláris elemekre bontva építettek vissza. Ezzel a korábban összefüggő, nehézkes felület kisebb egységekre bomlott, és jobban illeszkedik az átalakított térhez.

A felújítás a tulajdonosok számára is személyes üggyé vált. Egyikük a projekt hatására kárpitos tanfolyamra iratkozott be, majd saját kezűleg újította fel a régi székeket. Az új, íves vonalvezetésű kanapéhoz illő puff pedig a vizsgamunkájaként készült el. A régi bútorok így nem egyszerűen azért maradtak a lakásban, mert jól mutatnak az enteriőrben: a történetük a felújítás folyamatával is tovább bővült.

A gépészet ezzel párhuzamosan teljesen megújult, de szándékosan háttérben marad. Az álmennyezet sík felületét nem bontják meg látványos dobozolások, a légtechnika, valamint a konyhai és fürdőszobai elszívás nagyrészt rejtve, integráltan működik. A korszerű rendszerek jelenléte így nem változtatja meg a hagyományos enteriőr karakterét. A világítás tervezésénél a tulajdonosok művészeti gyűjteménye is meghatározó volt. A reprezentatív terekben forgatható dupla spotok irányíthatók külön-külön a festményekre és printekre, a pontos színvisszaadás pedig a művek eredeti színeinek érvényesülését segíti. A világítás így a lakás használatát és a műtárgyak bemutatását egyszerre szolgálja.

Napsárga fürdő, fekete vendégmosdó
A lakás alapvetően természetes, visszafogott színpalettáját a fürdőszoba napsárga felületei törik meg. Ez a tulajdonos elképzeléséből született, és a szín nem áll meg a fürdő falainál: visszaköszön az előszoba és a konyha terrazzo mintás burkolatának árnyalataiban, valamint a vendégmosdó kiegészítőiben is. A másik mosdó éppen ellenkező karaktert kapott. A fekete burkolatú vendég-WC sötét, határozott színfoltként válik el a lakás többi részétől. A megoldásnak hétköznapi kiindulópontja van: a tulajdonosok szeretnek éttermekbe járni, a tervezők pedig az éttermi mosdók gyakori, a fő enteriőrtől tudatosan elütő kialakítását emelték át az otthonba. A fekete csempe egyúttal a lépcsőház sötét burkolatára is visszautal, így a helyiség nem független látványelemként jelenik meg, hanem az épület egészéhez kapcsolódik. A fürdőkben az anyaghasználat következetessége a részletekben is érvényesül: a sarkokat műanyag élvédők helyett idomkerámiák zárják. Ezek a megoldások önmagukban nem feltétlenül feltűnőek, de a kivitelezés minőségét és a tervezői gondolkodásmódot éppen az ilyen apróságok teszik érzékelhetővé.

Kortalan, mert a helyből indul ki
A lakás nem egy aktuális enteriőrtrend köré szerveződött. A tervezők az épület adottságaiból, a tulajdonosok életmódjából és a már meglévő tárgyakból indultak ki, tudatosan kerülve a gyorsan avuló színeket, anyagokat és formákat. A végeredményben ezért természetesen fér meg egymás mellett a felújított faablak, a régi radiátor és a kortárs acélszerkezet, ahogy a hagyományos parketta mellett a rejtett gépészet és a galériaszerű világítás is helyet kap.

A Nyúl utcai lakás egyik érdekes tanulsága, hogy a régi épületek korszerűsítése nem feltétlenül kíván látványos stílusváltást. Sokszor éppen az vezet jobb eredményre, ha a tervezők pontosan megértik, miért működik egy tér úgy, ahogy, és csak ott avatkoznak be, ahol arra valóban szükség van. A GOOD Studio munkájában a megőrzés és az átalakítás nem két különálló feladat: az új funkciók a régi részletekkel együtt alakítják ki a lakás mai karakterét.

GOOD Studio – Tervezés a helyzetből kiindulva

A budapesti GOOD Studio belsőépítészeti stúdiót Armaganjan Armen, Csapi Dániel és Székely Dávid alapította 2020-ban, közel egy évtizednyi közös szakmai munka és barátság után. Irodák és magas minőségű otthonok tervezésével foglalkoznak; munkáik közé tartozik a Dürer Irodaház és a Foodora irodájának belsőépítészeti kialakítása is.

A stúdiót az a kérdés foglalkoztatja, hogyan működhet egy tér a lehető legjobban. A válaszuk ritkán egy előre meghatározott stílusban rejlik: inkább egyszerű, jól átgondolt gesztusokban, pontos térbeli kapcsolatokban és olyan részletekben, amelyek váratlanul adnak karaktert az összképnek. Inspirációik között a formatervezés, a technológiai fejlesztések, a sci-fi, a brutalista építészet és a hiphopkultúra egyaránt szerepel.

A kreatív munkát tudatosan felépített tervezési folyamat támogatja. Saját fejlesztésű, folyamatosan finomított rendszereikkel automatizálják a rutinfeladatokat, hogy több idő jusson a valódi tervezői döntésekre. A GOOD Studio műhelyként tekint magára, ahol a kreatív gondolkodás, a technológia és a szervezés egymást kiegészítve működik. Céljuk olyan terek létrehozása, amelyek időtállóak, mégsem semlegesek: letisztult alapjaikat mindig az adott helyszín, a használók igényei és néhány jól eltalált, egyedi részlet teszi sajátossá.

GOOD Studio: web | Instagram

Fotók: Dömölky Dániel

Egyetlen nigiri sem hagy teret a séfnek, hogy bármi mögé elbújjon: a rizsnek, a halnak és az időzítésnek is tökéletesnek kell lennie. Carlos Gómez, a Nobu európai éttermeinek szakmai vezetője szerint éppen ettől olyan nagy kihívás az egyszerűség – és ettől olyan jó élmény az így készülő étel. Arról beszélgettünk, hogyan találják meg helyüket a spanyol ízek a japán konyhában, milyen emlékeket őriz a nagymamája főztjéről, és miért érdemes közvetlenül a szusit készítő séffel szemben helyet foglalni.

Amikor tavaly Kiotóban és Oszakában jártam, az izakajákban valami meglepően ismerős érzés fogott el. A világ másik felén olyan hangulattal találkoztam, amelyet Spanyolországból ismertem: kis fogások, asztaltársaságok, és az étel mint alkalom az együttlétre. Látsz ebben párhuzamot a tapas kultúrájával?

Igen, az alapgondolat nagyon hasonló. Megosztotok néhány falatot, és jól érzitek magatokat a barátaitokkal vagy a családotokkal. Ez a közös bennük. Barcelonában bevezettük az élőzenét a különtermünkben, és nagyon bevált. Az étel, a zene és a közös falatozás együtt valahogy nagyon közel áll a tapas világához.

A kultúrák közötti kapcsolat a főzésedre is hatással van? Előfordul, hogy meglátsz valamit az egyik konyhában, és azon gondolkodsz, hogyan működhetne egy másikban?

Bárhol jársz – Japánban, Kínában, Spanyolországban vagy Peruban –, minden élményből magaddal vihetsz valamit. És ez néha a tányéron is megjelenik.

Japán, perui és spanyol hatásokkal dolgozunk. A Budapestre összeállított menüben például egy spanyol marinera mártást használunk, de a Nobu stílusához igazítva.

A halalaplevet dasira cseréljük, a fokhagymát pedig csilis fokhagymával helyettesítjük. Valami spanyolból indulunk ki, de egyes elemein változtatunk, hogy illeszkedjen a mi konyhánkhoz.

Mi a Nobu konyhájának alapgondolata?

Számomra minden az alapanyagokkal kezdődik: a tonhal, a wagyu, a többi hal és minden más hozzávaló minőségével.

Aztán az egyszerűséggel. Nincs szükség sok mártásra, ha a hal nem kívánja meg. Ha a mártás elfedi a hal ízét, akkor mi értelme? Meg kell találni az egyensúlyt.

Séfként tehát az egyszerűséget részesíted előnyben az összetett technikai megoldásokkal szemben?

Az életemnek ebben a szakaszában igen. Bár szerintem egyszerűen főzni valójában nehezebb is lehet.

Vegyük a nigirit. Ránézhetsz, és mondhatod azt: „Egy kevés rizs meg egy darab hal.” Csakhogy az elkészítésének tökéletesnek kell lennie. A vendég abból az egy falatból ítél meg, annak az egyetlen nigirinek még a kiválónál is jobbnak kell lennie.

Mindig így gondolkodtál, vagy ez az évek során alakult ki?

Változott a szemléletem. Spanyolországi Michelin-csillagos éttermekben kezdtem, szakmai gyakorlatokon. Azóta fokozatosan ebbe az irányba mozdultam el.

A Nobu is így gondolkodik az ételekről, és ez közel áll hozzám. Séfként néha elragad minket a hév, és egyre több hozzávalót teszünk a tányérra. Csakhogy ezek nem kapcsolódnak egymáshoz, nincs egyensúly, és a sok minden alatt elvész a hal íze vagy állaga.

Számunkra fontos a fő alapanyag tisztelete. Ha kiváló wagyuval dolgozol, nem akarod elveszíteni azt, amitől különleges.

Van ideális száma annak, hány hozzávaló kerüljön egy tányérra?

Ez teljesen az ételtől függ. Egy szasimihez nagyon kevés is elég lehet: a nyers hal, egy kis savasság, esetleg egy citrusos mártás. Nem feltétlenül kell több.

Egy húsételnél másra lehet szükség, hogy ellensúlyozd a zsírosságát. Mindig az a kérdés, mit kíván az alapanyag.

A fine diningban néha az az érzésem, hogy egy fogás elsősorban azért bonyolult, hogy megmutassa, mire képes a konyha. Maga a technika válik a lényeggé. Te is érzed ezt néha?

Sokféle vendég van, és mindenki választhat. Valaki a Nobuba szeretne jönni, más pedig szívesen szán három órát egy harminc apró fogásból álló kóstolómenüre.

Mindkettőt tiszteletben tartom. Az életemnek ezen a pontján, a mostani tapasztalatommal hozzám ez a fajta főzés áll közelebb. Ettől még a másik megközelítést is szeretem. Ma is el tudok menni ilyen éttermekbe, és örömmel eszem ott.

De most jó alapanyagokra, biztos technikai tudásra és olyan étkezésre vágyom, amely megadja azt, amiért az ember odaérkezett.

Mit őriztél meg a spanyol gyökereidből? Mi az, amiből ma is nap mint nap merítesz a konyhában?

Számomra ott kezdődött minden. Spanyolországban jártam szakácsiskolába, így az alapvető szakmai tudásom jelentős része onnan származik: ahogyan előkészítek, vágok, dolgozom.

Ezeket a készségeket folyamatosan fejleszted, de az alapok megmaradnak. És persze ott vannak az alapanyagok is. Az olívaolaj fontos a spanyol konyhában, és a Nobuban is használjuk.

És ha egy gyerekkori ízt vagy ételhez kötődő emléket kellene felidézned?

A nagymamám főztjét. Ha valami ilyesmit kóstolsz, az veled marad. Őrzöd magadban azoknak az ízeknek az emlékét, és később szeretnéd újra átélni azt az érzést.

Próbálod újra elkészíteni ezeket az ételeket?

Abban, amit most csinálok, közvetlenül nem. A Nobuban egészen más ételeket főzök, mint amelyeken Spanyolországban felnőttem. Ez a konyha japán és perui alapokra épül.

Egy-egy apró részletet be lehet emelni, de egy fogást nem alakíthatsz át egyszerűen valami egészen mássá.

Otthon is főzöl?

Persze.

Mit készítesz szívesen?

Mostanában elég sok szusit. Szokásom hazavinni azt, amivel éppen dolgozom. Amikor egy paellaétteremben dolgoztam, otthon is rengeteg paellát készítettem.

Ez mindig attól függően változik, hogy éppen mivel foglalkozom.

Sokat hallani arról, hogy a vendégek egyre többet várnak az éttermektől, olyannyira, hogy a séfek néha úgy érzik, képtelenség megfelelni nekik. Neked mik a tapasztalataid?

A Nobuban ez felelősséggel jár. Olyan, mintha egy olyan futballklubban játszanál, amelytől elvárják, hogy megnyerje a Bajnokok Ligáját. Az elvárások hozzátartoznak a munkához.

Ha a vendég kér valamit, és meg tudjuk oldani, akkor meg is kell tennünk. Ez a szemléletünk része.

Van egy történet arról, hogy Nobu egyszer nyers halat szolgált fel egy vendégnek, aki visszaküldte, mert nem akart nyers halat enni. A séf forró olívaolajat és szezámolajat öntött rá, hogy kissé hőkezelje, majd újra kiküldte. A vendégnek nagyon ízlett, és ebből lett az egyik emblematikus fogásunk.

Ezért fontos, hogy a vendéghez igazítsuk az élményt. Az emberek elvárásokkal érkeznek, különösen ebben az árkategóriában. Olyan ez, mint amikor elmész egy ötcsillagos szállodába: számítasz egy bizonyos színvonalú kiszolgálásra. Ha ezt nem kapod meg, hiányérzeted marad.

Tehát a vendégektől is tanultok.

Mindennap. Tanulsz a vendégektől, a csapatodtól, mindenből, ami a konyhában történik. Mindig van valami, amit érdemes megjegyezni.

Amikor belépsz valamelyik általad felügyelt étterembe, mi az első, amit megnézel?

Azt, hogy tartják-e az elvárt színvonalat, különösen az emblematikus fogásoknál. A vendégnek a világ különböző Nobu éttermeiben is ugyanazt a fogást kell felismernie, amikor ezeket rendeli.

Ellenőrizzük az alapanyagokat, a halakat és a húsokat, a recepteket. Megkóstoljuk az összes mártást, megnézzük az arányokat és az adagok méretét. A megfelelő alapanyagot használják? Megfelelő súlyú az a darab hal?

Aztán ott van a képzés: új ételek elkészítését tanítjuk meg, vagy bevezetjük azokat a változtatásokat, amelyeket a Nobu kér. Gondoskodnunk kell arról, hogy ezek minden konyhához eljussanak.

Milyen gyakran utazol az éttermek között?

Általában kéthetente vagy havonta el kell utaznom valamelyik helyszínre. Több étteremmel dolgozom, többek között Monte-Carlóban, Milánóban, Varsóban, Barcelonában és Madridban, így sok mindent kell figyelemmel kísérnem.

És amikor vendégként mész el egy másik étterembe? Ki tudsz kapcsolni, és egyszerűen csak élvezni a vacsorát?

A feleségem mindig szóvá teszi, hogy mindent figyelek.

A kiszolgálást, az időzítést, hogy mennyi idő alatt jön oda valaki az asztalhoz, mikor érkeznek meg a fogások – mindent elemzek.

Aztán persze ott van az étel és a tálalás. Néha találok egy ötletet, amin később még szeretnék elgondolkodni: két különösen jól működő ízt, egy szépen eltalált egyensúlyt a tányéron, vagy egy olyan technikát, amellyel még nem találkoztam.

Megkóstolsz valamit, és arra gondolsz: „Meg kell tanulnom, hogyan csinálták.”

Mi a kedvenc japán ételed?

A szusi. Különösen a nigiri. Annyi mindent lehet élvezni benne.

Mit ajánlanál annak, aki szeretné jobban megérteni a szusit?

Üljön a szusipulthoz. Ezt nagyon fontosnak tartom.

Látod, ahogy a séf dolgozik, az egész élmény közvetlenül előtted zajlik. De a rizs hőmérséklete miatt is fontos: nagyjából testhőmérsékletűnek kell lennie.

Melegen tartjuk a rizst, de ha időbe telik, amíg a szusi eljut az asztalhoz, már nem egészen ugyanolyan állapotban érkezik meg. A pultnál rögtön megeheted. És ez számít.

Ez tehát az én apró tanácsom: ha szusizni jössz, ülj a szusipulthoz.

És annak, aki még csak most ismerkedik a japán konyhának ezzel a stílusával, mit javasolnál: mivel kezdje?

Kérje meg a kollégákat, hogy segítsenek eligazodni. Első alkalommal a signature omakasét ajánlanám, mert ez bemutatja az emblematikus fogásainkat.

Ez egy kóstolómenü, így nem kell minden fogásról külön döntened. Ezt a séfre bízod.

Egy következő látogatáskor érdemes kipróbálni a helyi omakasét. Ez a helyi alapanyagokat ötvözi a Nobu szemléletével, így másfajta élményt ad.

Európa-szerte vannak éttermeitek. Mindenhol ugyanazokkal a beszállítókkal dolgoztok?

Vannak közös és helyi beszállítóink is.

Bizonyos meghatározó alapanyagoknál olyan partnerekkel dolgozunk, akik több éttermünkbe is szállítanak. A La Maison Nordique-tól például fekete tőkehalat, chilei tengeri sügért és más termékeket szerzünk be. A japán alapanyagoknál is hasonlóan járunk el.

De például cukrot természetesen helyben is lehet venni. Az a fontos, hogy megfeleljen az elvárt minőségnek.

Fotók: Gaál Dániel

A single piece of nigiri leaves a chef nowhere to hide: the rice, the fish and the timing all have to be right. For Carlos Gómez, Nobu’s Corporate Chef for Europe, that’s what makes simplicity so demanding—and so satisfying to eat. We talked about Spanish flavours finding their way into Japanese cooking, the memories of his grandmother’s kitchen and why the best seat for sushi is right in front of the person making it.

When I visited Kyoto and Osaka last year, something about the izakayas felt surprisingly familiar. Halfway across the world, there was an atmosphere I recognised from Spain: small plates, people around a table, food as a reason to spend time together. Do you see a connection with tapas culture?

Yes, the idea is very similar. You share small bites and enjoy yourself with friends or family. That’s the connection. In Barcelona, we introduced live music in our private dining room, and it worked really well. There’s something about that combination of food, music and sharing that feels close to tapas culture.

Does that connection between cultures influence your cooking? Do you look at something from one food tradition and imagine how it might work in another?

Wherever you go—Japan, China, Spain, Peru—you can take something away from the experience. Sometimes that finds its way onto a plate.

We work with Japanese, Peruvian and Spanish influences. For the menu we’ve created here, for example, we’re using a Spanish marinera sauce, but adapting it to the Nobu style.

We replace the fish stock with dashi, and instead of plain garlic, we use chilli garlic. It starts with something Spanish, but we change elements so that it makes sense in our cooking.

What is the central idea behind Nobu’s food?

For me, it starts with the produce: the quality of the tuna, the wagyu, the fish and the other ingredients.

Then it’s about simplicity. You don’t need lots of sauce if the fish doesn’t need it. If the sauce hides the flavour of the fish, what’s the point? You need to find the balance.

So, as a chef, you prefer simplicity to technical complexity?

At this point in my life, yes. However, I think cooking simply can actually be more difficult.

Take nigiri. You could look at it and say, “It’s a little rice and a piece of fish.” But the technique has to be perfect. The customer is judging you on that one piece, that single nigiri has to be more than excellent.

Have you always thought that way, or has it changed over the years?

It’s changed. I started with placements in Michelin-starred restaurants in Spain. Since then, I’ve moved towards this approach.

It’s the way Nobu thinks about food, and I like it. Sometimes, as chefs, we get carried away putting ingredients on a plate. But they don’t connect, there’s no balance, and you lose the flavour or the texture of the fish underneath everything else.

For us, respecting the main ingredient matters. If you have excellent wagyu, you don’t want to lose what makes it special.

Is there an ideal number of ingredients on a plate?

It depends entirely on the dish. With sashimi, you might need very little: the raw fish, some acidity, perhaps a citrus-based sauce. That can be enough.

With meat, you might need something different to balance the fat. It’s about what the ingredient needs.

Sometimes, in fine dining, I get the feeling that a dish is complicated mainly to demonstrate what the kitchen can do. The technique becomes the point. Do you ever feel that?

There are different kinds of customers, and they can choose. Someone might want to come to Nobu; someone else might want to spend three hours working through a tasting menu with 30 small courses.

I respect both. At this point in my life, with the experience I have, I prefer this kind of cooking. That doesn’t mean I dislike the other approach. I can still go to those restaurants and enjoy them.

But right now, what I want is good produce, good technique and a meal that delivers what you came for.

What has stayed with you from your Spanish background? What do you still draw on every day in the kitchen?

That’s where everything began for me. I went to culinary school in Spain, so a lot of my basic skills come from there: how I prepare things, how I cut ingredients, how I work.

You keep developing those skills, but the foundation stays with you. And there are ingredients, of course. Olive oil is important in Spanish cooking, and we use it at Nobu too.

What about a flavour or a food memory from childhood?

My grandmother’s cooking. When you taste something like that, it stays with you. You carry the memory of those flavours, and later on you want to find that feeling again.

Do you try to recreate those dishes?

Not directly in what I’m doing now. The food I cook at Nobu is very different from what I grew up with in Spain. It’s rooted in Japanese and Peruvian cooking.

You can bring in little touches, but you can’t simply turn a dish into something completely different.

Do you cook at home?

Of course.

What do you like making?

At the moment, quite a lot of sushi. I have this habit of bringing whatever I’m working on home with me. When I worked in a paella restaurant, I made lots of paella.

It changes depending on what I’m doing at the time.

There’s a lot of discussion about guests expecting more and more from restaurants, sometimes to the point where chefs feel they can’t satisfy them. What has your experience been?

At Nobu, you have that responsibility. It’s like playing for a football club where people expect you to win the Champions League. The expectations are part of the job.

If a guest asks for something and we can do it, then we should. That’s part of the philosophy.

There’s a story about Nobu serving a raw fish dish to a customer who sent it back because they didn’t want to eat raw fish. The chef poured hot olive oil and sesame oil over it to cook it slightly, then sent it out again. The customer loved it, and it became one of our signature dishes.

That’s why adapting the experience to the guest matters. People arrive with expectations, especially at this price. It’s like going to a five-star hotel: you expect a certain level of service. If you don’t get it, something is missing.

So, the guests teach you something as well.

Everyday. You learn from the guests, from your team, from everything that happens in the kitchen. There’s always something to take in.

When you walk into one of the restaurants you oversee, what’s the first thing you look at?

The standards, especially for the signature dishes. A guest should be able to order those dishes at different Nobu restaurants around the world and recognise the same dish.

We check the ingredients, the fish and meat, the recipes. We taste all the sauces and look at the proportions and portion sizes. Is this the right ingredient? Is that piece the right weight?

Then there’s training: teaching new dishes or introducing changes from Nobu himself. We need to make sure those changes reach the kitchens.

How often are you travelling between restaurants?

Usually every two weeks or once a month, I need to be somewhere. I work across several locations, including Monte Carlo, Milan, Warsaw, Barcelona and Madrid, so there’s a lot to keep up with.

And when you go somewhere that isn’t Nobu, as a guest? Can you switch off and enjoy dinner?

My wife always complains because I watch everything.

The service, the timing, how long it takes for someone to come to the table, when the plates arrive—I analyse all of it.

Then, of course, there’s the food and the presentation. Sometimes you find an idea you want to think about later: two flavours that work particularly well together, a good balance on the plate, or a technique you haven’t seen before.

You taste something and think, “I need to learn how they did that.”

What’s your favourite Japanese dish?

Sushi. Nigiri, especially. There’s so much to enjoy in it.

For someone who wants to understand sushi better, what would you recommend?

Sit at the sushi bar. That’s important to me.

You see the chef working and have that experience right in front of you. But it’s also about the temperature of the rice. It should be around body temperature.

We keep the rice warm, but if the sushi takes time to reach a table, it won’t arrive in quite the same condition. At the counter, you can eat it straight away. That makes a difference.

So that’s my small recommendation: if you’re coming for sushi, eat at the sushi bar.

And for someone who’s new to this style of Japanese food, where would you suggest they start with the menu?

Ask the team to explain how the menu works. For a first visit, I’d suggest the signature omakase, because it introduces you to the signature dishes.

It’s a tasting menu, so you don’t have to make every decision yourself. You leave that to the chef.

On another visit, you could try the local omakase. That combines local ingredients with the Nobu approach, so you get a different experience.

With restaurants across Europe, do you use the same suppliers everywhere?

We use a combination of shared suppliers and local ones.

For certain key ingredients, we have suppliers who deliver to several locations. La Maison Nordique, for example, supplies black cod, Chilean sea bass and other products. We take a similar approach with Japanese ingredients.

But for something like sugar, of course you can buy it locally. The important thing is that it meets the standard.

Photos: Dániel Gaál

As its signature Michelin Jacket turns ten, IENKI IENKI is exploring what comes next: refined silhouettes, innovative fabrics, and outerwear that keeps its technical ingenuity beneath a clean, elegant surface. In our interview, we discuss with the founder, Dmytro Ievenko the cultural parallels that inspire the brand, why collaborations need more than attention to matter, and the determination behind manufacturing in Ukraine during wartime.

Do you have any connection to Evenki culture today?
I don't have a direct connection to Evenki culture in my everyday life, but there's a family legend that my family's roots trace back to the Evenki people. I've always been fascinated by the contrast between Ukrainian culture and the culture of the Far North. They are incredibly different, yet sometimes they arrive at surprisingly similar visual ideas. One of my favorite examples is Maria Prymachenko and Kenojuak Ashevak. They lived and worked in completely different worlds, with no real possibility of knowing each other's work, yet there is a remarkable similarity in the symbolism, imagination, and visual language they each developed. I enjoy exploring those unexpected parallels, and they continue to inspire the way I look at art, culture, and creativity.

Which IENKI IENKI piece best represents the brand, and why?
Probably the Michelin Jacket. This year it celebrates its tenth anniversary, which makes me realize how important it has become for the brand. It represents the moment when we found our own language. It challenged the idea that down jackets had to be either purely technical or purely fashionable. It became a symbol of freedom in silhouette, and in many ways everything we've done since has grown from that piece.

What comes first in your design process: silhouette or material?
That's a great question, because it really is a dialogue. Sometimes we begin with a silhouette or an idea, but just as often the materials lead the process. We work with much more than nylon—we're constantly developing and searching for technical fabrics, with and without membranes, as well as ultra-dense natural cottons and other innovative textiles. Every material has its own character, its own structure, and its own way of moving. Quite often, discovering a new fabric opens the door to a completely new shape or proportion that simply wouldn't have existed otherwise. Rather than forcing the material to follow an idea, we try to understand what it wants to become, and that's often where the most interesting designs come from.

What role do collaborations play in the future of IENKI IENKI?
Collaboration can be a powerful way to tell a story, but only when it happens for the right reasons. Ukraine has an extraordinary community of craftspeople, manufacturers, and creative talent that absolutely deserves a global audience. At the same time, I think we're living in a moment when too many collaborations exist simply for the sake of having one. They create attention, but not necessarily meaning. That's never been our approach. If we collaborate, it has to feel natural—something where both sides genuinely bring something unique to the table and create something that neither could have made alone. For me, that's what makes a collaboration truly worth doing.

What does it mean to manufacture in Ukraine today?
Manufacturing in Ukraine today comes with challenges that have become part of our everyday reality. We're now in the fifth year of the full-scale war, and air raid sirens and missile attacks on Kyiv are still something our team experiences on a regular basis. Of course, that affects the rhythm of work, but it has never changed our commitment to quality. If anything, our standards have only become higher over the years. Everyone on our team understands that every IENKI IENKI piece has to speak for itself, regardless of the circumstances in which it was made. I'm incredibly proud of our team—their resilience, professionalism, and dedication are reflected in every garment we produce.

What excites you most about where IENKI IENKI is heading next?
This year marks the tenth anniversary of our Michelin Jacket, and we're preparing a special anniversary edition. Rather than changing its identity, we're refining the pattern and proportions to make it feel even more contemporary and versatile while preserving everything that made it our bestseller.

At the same time, we're developing a new generation of outerwear that brings technical clothing closer to elegance. We're exploring constructions where the down is hidden beneath a clean outer shell, creating smoother, more refined silhouettes without sacrificing warmth or performance.

For me, that's the future of outerwear—pieces that offer all the functionality of a down jacket without necessarily looking like a traditional down jacket.

IENKI IENKI: web | Instagram

Miközben az IENKI IENKI emblematikus Michelin kabátja a tizedik születésnapját ünnepli, a márka már a folytatást tervezi: kifinomult sziluettekkel, innovatív anyagokkal és olyan felsőruházattal kísérletezik, amelynek technikai megoldásai letisztult, elegáns külső mögött rejtőznek. Interjúnkban a márkát inspiráló kulturális párhuzamokról, a figyelemfelkeltésen túlmutató együttműködések jelentőségéről és arról az elszántságról beszélgetünk, amely a háború idején is lehetővé teszi az ukrajnai gyártást.

Van ma bármilyen kötődésed az evenki kultúrához?
A mindennapokban nincs közvetlen kapcsolatom az evenki kultúrával, de egy családi legenda szerint a gyökereink az evenki néphez vezetnek vissza. Mindig is lenyűgözött az ukrán és a messzi észak kultúrája közötti kontraszt. Hihetetlenül különböznek egymástól, mégis olykor meglepően hasonló vizuális elképzelésekhez jutnak el. Az egyik kedvenc példám erre Marija Primacsenko és Kenojuak Ashevak munkássága. Teljesen eltérő világokban éltek és alkottak, és gyakorlatilag nem volt lehetőségük megismerni egymás műveit, mégis figyelemre méltó a hasonlóság a szimbolikájukban, a képzeletvilágukban és az általuk kialakított vizuális nyelvben. Szeretem felfedezni ezeket a váratlan párhuzamokat, és ma is hatással vannak arra, ahogyan a művészetről, a kultúráról és a kreativitásról gondolkodom.

Melyik IENKI IENKI darab képviseli leginkább a márkát, és miért?
Valószínűleg a Michelin kabát. Idén ünnepli a tizedik születésnapját, ami engem is rádöbbentett arra, milyen fontossá vált a márka számára. Azt a pillanatot jelképezi, amikor megtaláltuk a saját formanyelvünket. Megkérdőjelezte azt az elképzelést, hogy egy pehelykabát vagy kizárólag technikai szempontokat követhet, vagy csak a divatról szólhat. A szabad formakísérletezés jelképévé vált, és sok szempontból minden, amit azóta alkottunk, ebből a darabból nőtt ki.

Mi az első a tervezés során: a sziluett vagy az anyag?
Nagyon jó kérdés, mert ez valóban párbeszéd a kettő között. Néha egy sziluettből vagy egy ötletből indulunk ki, de ugyanilyen gyakran az anyagok határozzák meg a folyamatot. Nem csak nejlonnal dolgozunk: folyamatosan fejlesztünk és keresünk új technikai szöveteket, membránnal és anélkül, valamint rendkívül sűrű szövésű természetes pamutanyagokat és más innovatív textileket. Minden anyagnak megvan a maga karaktere, szerkezete és sajátos mozgása. Egy új szövet felfedezése gyakran egy egészen új forma vagy arányrendszer előtt nyitja meg az utat, amely máskülönben egyszerűen nem született volna meg. Ahelyett, hogy ráerőltetnénk az anyagra egy elképzelést, megpróbáljuk megérteni, milyen formát kíván, és sokszor éppen ebből születnek a legizgalmasabb darabok.

Milyen szerepet játszanak az együttműködések az IENKI IENKI jövőjében?
Az együttműködés a történetmesélés hatásos eszköze lehet, de csak akkor, ha megfelelő indíttatásból születik. Ukrajnában kivételes kézművesek, gyártók és kreatív tehetségek dolgoznak, akik feltétlenül megérdemlik, hogy a világ megismerje őket. Ugyanakkor úgy érzem, most olyan időszakot élünk, amikor túl sok együttműködés jön létre pusztán azért, hogy legyen. Figyelmet keltenek, de nem feltétlenül teremtenek valódi tartalmat. Mi soha nem így közelítettük meg ezt. Ha együttműködünk valakivel, annak természetesnek kell hatnia: mindkét félnek valami egyedit kell hozzátennie, hogy olyasmit hozzunk létre, amire külön-külön egyikünk sem lett volna képes. Számomra ettől válik egy együttműködés igazán értékessé.

Mit jelent ma Ukrajnában gyártani?
Az ukrajnai gyártás ma olyan kihívásokkal jár, amelyek a mindennapjaink részévé váltak. Már a teljes körű háború ötödik évében járunk, és a légiriadók, valamint a Kijevet érő rakétatámadások továbbra is rendszeresen érintik a csapatunkat. Ez természetesen befolyásolja a munka ritmusát, de a minőség iránti elkötelezettségünkön soha nem változtatott. Sőt, az évek során egyre magasabbra tettük a mércét. A csapatunkban mindenki tudja, hogy minden egyes IENKI IENKI darabnak önmagáért kell beszélnie, függetlenül attól, milyen körülmények között készült. Hihetetlenül büszke vagyok a csapatunkra: a kitartásuk, a szakmai felkészültségük és az odaadásuk minden általunk készített ruhadarabban megmutatkozik.

Mi lelkesít leginkább az IENKI IENKI jövőjével kapcsolatban?
Idén tízéves a Michelin kabátunk, és egy különleges jubileumi kiadással készülünk. A karakterének megváltoztatása helyett a szabásmintát és az arányokat finomítjuk, hogy még korszerűbbé és sokoldalúbbá tegyük, miközben megőrzünk mindent, amitől a legkeresettebb darabunkká vált.

Ezzel párhuzamosan a felsőruházat egy új generációján dolgozunk, amely közelebb hozza egymáshoz a technikai öltözetet és az eleganciát. Olyan konstrukciókkal kísérletezünk, amelyeknél a pehelytöltet egy letisztult külső réteg alatt rejtőzik, így simább, kifinomultabb sziluettek jönnek létre anélkül, hogy a hőszigetelés vagy a technikai teljesítmény rovására mennénk.

Számomra ez a felsőruházat jövője: olyan darabok, amelyek egy pehelykabát minden funkcionális előnyét kínálják, miközben megjelenésükben nem feltétlenül emlékeztetnek egy hagyományos pehelykabátra.

IENKI IENKI: web | Instagram

Luca Guadagnino és Stefano Baisi új Zara Home-kollekciójával ezúttal nem egy filmbe léphetünk be, hanem a rendező által elképzelt nappaliba: lámpák, bútorok, textilek és tárgyak építenek fel egy saját univerzumot. Wes Anderson kávézót tervezett, David Lynch klubot, Baz Luhrmann pedig hotelt és luxusvonatot – de vajon tényleg van-e keresnivalójuk a rendezőknek a designban, vagy csak egy újabb módja ez annak, hogy egy ismert névvel adjunk el egy tárgyat?

A Luca Guadagnino és Stefano Baisi által jegyzett új Zara Home-kollekció első pillantásra könnyen beleillik a mostanra megszokott designer–márka együttműködések sorába. Egy ismert név, egy erős vizuális világ, sok fotózható tárgy, és egy kollekció, amelynek darabjain keresztül a rendező ízlése immár a nappaliba, az étkezőasztalra és a hálószobába is beköltözhet. Guadagnino esetében azonban különösen érdekes, hogy pontosan mit jelent az, amikor egy filmrendező belép a tárgy- és tértervezés területére. Hiszen egy rendező alapvetően képekkel, történetekkel, szereplőkkel és jelenetekkel dolgozik – közben pedig a filmjei egyik legfontosabb összetevője éppen az a tér, amelyben mindez történik.

A rendező mint világépítő
A filmben egy szoba sosem pusztán háttér. A falak színe, egy lámpa formája, az asztalon hagyott tárgyak, a függöny anyaga vagy egy kanapé aránya ugyanúgy információt hordozhat, mint egy dialógus vagy egy jelmez. Egy enteriőr képes kijelölni egy korszakot, megrajzolni egy karakter társadalmi helyzetét, megteremteni egy jelenet atmoszféráját, vagy egyszerűen csak olyan pontosan meghatározni egy világ szabályait, hogy a néző néhány képkocka után már otthonosan mozog benne. Persze a filmek látványát nem egyetlen ember hozza létre. A production design, a díszlettervezés, a látványtervezők, set decoratorok, jelmeztervezők és a teljes art department munkája áll össze azzá a képpé, amely végül a vásznon megjelenik. A rendező feladata ebben a rendszerben elsősorban az, hogy összefogja és kijelölje a vizuális nyelvet: eldöntse, milyen világban játszódik a történet, milyen tárgyak tartoznak hozzá, milyen anyagokkal, színekkel és formákkal érdemes felépíteni. Ezért érdekes, amikor egy rendező később a filmkészítésen kívül is elkezd terekkel és tárgyakkal dolgozni. Luca Guadagnino mellett Wes Anderson, David Lynch vagy Pedro Almodóvar neve is felbukkan olyan projektek kapcsán, ahol a filmjeikből ismert vizuális gondolkodás valamilyen valós, használható térben vagy tárgyegyüttesben jelenik meg. Ilyenkor a rendezői világ egy másik médiumba kerül át: a kamera helyét átveszi a szoba, a jelenetét egy étkezőasztal vagy egy fotel, a film idejét pedig az a mindennapi használat, amelyre az adott tárgyat eredetileg szánták.

Mi marad a filmből, ha már használni is kell?
Itt válik igazán érdekessé a kérdés, mert egy film díszlete és egy valódi enteriőr között alapvető különbség van. A díszletnek elég néhány kameraállásból működnie; egy lakás minden szögből látható. Egy filmben lehet egy asztal pusztán azért tökéletes, mert jól mutat rajta egy pohár, egy tárgy pedig azért kerül a polcra, mert egy karakterről mesél. Egy valódi bútornak közben stabilnak, gyárthatónak, megfizethetőnek és használhatónak is kell lennie. Ráadásul egy nagy márka kollekciójának saját arculata, célközönsége, árszintje és gyártási rendszere van. A rendezői kézjegy ezért az ilyen együttműködésekben szükségszerűen valamennyire átalakul. A kérdés inkább az, hogy mennyire: felismerhető marad-e egy Guadagnino-enteriőr akkor is, ha a tárgyak már egy áruház polcán sorakoznak, vagy egy Wes Anderson által megálmodott térben akkor is érezzük-e ugyanazt a gondosan komponált, enyhén elemelkedett világot, ha közben valódi vendégek ülnek benne? És mi történik akkor, amikor egy filmrendező vizuális nyelve már nem egy történetet szolgál, hanem önálló tárgyak, szobák és helyek formáját ölti?

A következő példákban éppen ezt érdemes figyelni: mennyi marad meg abból a világból, amelyet eredetileg a filmvásznon ismertünk meg, amikor a rendezői látásmódot egy valódi térbe vagy egy megvásárolható tárgyba kell átültetni.

Wes Anderson – mintha egy film díszletében innánk kávét

Wes Anderson esetében szinte kézenfekvőnek tűnik, hogy a filmjeiből ismerős, gondosan komponált világ egyszer csak kilép a vászonról. Az ő filmjeiben a tér ritkán puszta háttér: a szimmetrikus beállítások, a pasztellszínek, a geometrikus formák, a vintage tárgyak és a pontosan elhelyezett részletek együtt adják azt a kupisan elegáns látványt, amelyet néhány másodperc alatt fel lehet ismerni. Anderson 2015-ben a milánói Fondazione Prada számára tervezte meg a Bar Luce nevű kávézót, és itt éppen az volt az érdekes, hogy a rendezőnek ezúttal egy valóban használható helyet kellett létrehoznia. A Bar Luce a régi milánói kávéházak hangulatából indult ki: formica felületek, színes műanyag bútorok, faburkolatok, mintás padló és íves részletek idézik meg az ötvenes-hatvanas évek Olaszországát.

Később egy még különösebb térrel is kísérletezett: 2021-ben a Belmond British Pullman egyik ötvenes évekbeli luxuskocsiját, a Cygnust tervezte újra. Itt a helyszín adottságai még szorosabb keretet szabtak a munkának, hiszen egy működő vasúti kocsiról van szó, amelynek egyszerre kellett megőriznie a történeti karakterét és Anderson vizuális világát. A film díszleteihez hasonlóan minden részletnek megvan a helye, csakhogy ezúttal az egész kompozíció mozgásban van.

Luca Guadagnino – amikor a film látványvilága építészetté válik
Luca Guadagnino esetében a design felé tett kitérő valamivel több egy rendezői kirándulásnál. A rendező 2017-ben saját designstúdiót alapított, azóta pedig több enteriőrprojektben is részt vett, és ezekben jól látható az a fajta anyag- és térhasználat, amely a filmjeiben is meghatározó. A Call Me by Your Name villája, a Suspiria sötét, klausztrofób terei vagy a I Am Love milánói otthona mind olyan helyszínek, ahol az épített környezet a történet szerves része.

Az Aesop római üzlete volt az egyik első jelentős ilyen munkája. A Piazza San Lorenzo in Lucina 42 négyzetméteres üzletének kialakításakor Guadagnino és stúdiója a környék történetéből indult ki: a travertinből kirakott geometrikus padló a közeli San Lorenzo in Lucina-bazilika belső terére utal, a mennyezetről lelógó szalmakötegek pedig a római vidék tradicionális építészetét idézik. A londoni Aesop üzletben ugyanez a gondolkodás egy másik városi környezetre reagál. A Piccadilly Arcade történeti terében a stúdió visszafogott színpalettával, kővel, fával, stukkóval és egy központi, faragott márványpulttal dolgozott. Ennek a gondolkodásnak nagyobb léptékű példája a római Palazzo Talìa, egy XVI. századi egykori kollégiumból kialakított szálloda. A projektben a történeti épület és a kortárs tárgyak egymás mellett maradnak, a színek, a geometria és a kézműves részletek pedig összekötik a különböző korszakokat. A térben eredeti freskók, római építészeti utalások és kortárs bútorok kerülnek egymás mellé, így az enteriőr egyszerre működik történeti épületként és nagyon tudatosan komponált mai térként.

És innen már logikusan következik a 2026-os Zara Home-kollekció is, amelyet Guadagnino Stefano Baisivel közösen jegyez. A többféle bútorból, lámpából, textilből, étkészletből és dekorációs tárgyból felépülő sorozat lényegében egy teljes enteriőr nyelvét próbálja megfogalmazni: geometrikus formák, erős anyaghasználat, történeti designreferenciák és egymással összefüggő tárgyak alkotnak egységes világot. Itt már különösen jól látható, milyen messzire vihető a rendezői gondolkodás: a jelenet helyét átveszi egy egész lakás, a díszlet egyes elemei pedig önálló használati tárgyakká válnak.

David Lynch – a díszlet, amelyben tényleg bent vagyunk

A bejegyzés megtekintése az Instagramon

SILENCIO (@silencioclub) által megosztott bejegyzés

David Lynch munkásságában a tér mindig sajátos pszichológiai szerepet kapott: folyosók, szobák, klubok és várótermek válnak bizonytalanná attól, ahogyan a rendező használja őket. A Mulholland Drive fiktív klubja, a Silencio után ezért szinte magától értetődő volt, hogy egyszer egy valódi hely is létrejöjjön ezen a néven. A párizsi Club Silenciót Lynch és a tervező Raphael Navot együtt alakították ki 2011-ben. A klubban bár, mozi, színpad, könyvtár és lounge kapott helyet, a tér különböző részei pedig úgy kapcsolódnak egymáshoz, mintha egy Lynch-film díszletén belül járnánk.

2024-ben, a milánói Salone del Mobile-on Lynch egy még absztraktabb formában tért vissza a téralkotáshoz: az A Thinking Room két kék-arany szobából álló installáció volt, középen egy hatalmas fotellel, hajlított mennyezettel, függönyökkel és fényekkel. A projektben a tér dramaturgiája szinte teljesen leválik a funkcióról: itt maga a belépés és a benne tartózkodás válik az élménnyé.

Pedro Almodóvar – a szín a főszereplő

Pedro Almodóvarnál a designhoz vezető út egészen más irányból érkezik. Az ő filmjeiben a szín mindig erős dramaturgiai eszköz: a vörös, a kék, a sárga vagy a rózsaszín gyakran ugyanúgy alakítja egy jelenet jelentését, mint a szereplők vagy a cselekmény. A Roche Bobois-val 2025-ben létrejött együttműködés ezért elsősorban a rendező szín- és grafikai gondolkodását ültette át a lakberendezés nyelvére. A kollekció több darabjánál fontos pontosítani Almodóvar szerepét: a rendező nem minden bútort önállóan tervezett. Az ikonikus Lounge kanapé például Hans Hopfer eredeti terve, amelyhez Almodóvar új vizuális köntöst adott, miközben több textilt, párnát, szőnyeget és grafikai felületet valóban ő tervezett. A Cromática, az El Deseo és a Mujeres köré épített tárgyakban a filmekből ismert intenzív színek és grafikai motívumok jelennek meg, a tárgyak pedig olykor szinte plakátként vagy képként működnek.

Francis Ford Coppola – egy hotel mint film

Francis Ford Coppola Palazzo Margheritája valamivel összetettebb példa. A Bernalda főterén álló, XIX. századi palotából kialakított szálloda Coppola családi és filmes világának találkozási pontja lett, miközben a tényleges enteriőrtervezésben Jacques Grange játszott meghatározó szerepet. Coppola itt elsősorban koncepcióalkotó és megrendelőként vett részt a projektben, a szálloda működését pedig kifejezetten a filmkészítéshez hasonlította: adott egy történet, egy helyszín, rengeteg részlet és egy végül összeálló atmoszféra. A palazzo minden lakosztálya saját karaktert kapott, a történeti freskók és trompe-l’œil felületek pedig eleve erős látványt adtak az épületnek, amelyet inkább csak kiemelni kellett. A mozi itt szó szerint is megjelenik: a szálloda közösségi tereiből vetítőhely alakítható ki, a szobákban pedig filmekhez kapcsolódó tárgyak és archív anyagok is helyet kaptak. Az egyik lakosztály kialakításában Coppola lánya, Sofia is részt vett Jacques Grange oldalán. Így a projektben több generáció filmes látásmódja találkozik egy olyan térben, amely eleve a Coppola család történetéhez kapcsolódik.

Baz Luhrmann – amikor a hotelből és a vonatkocsiból is díszlet lesz
Baz Luhrmann esetében a téralkotás szinte egyenes folytatása annak, amit filmrendezőként csinál. A Moulin Rouge!, A Nagy Gatsby vagy a Romeo + Júlia látványvilágában minden részlet egy nagyobb kép része: a színek, a textilek, a bútorok, a fények és a dekoráció együtt építenek fel egy kort, egy hangulatot, egy fiktív világot. Ebben állandó alkotótársa a felesége, a production és jelmeztervező Catherine Martin is kulcsszerepet játszik, akivel a filmes díszleteken túl több valós térben is együtt dolgozott.

Ennek egyik legnagyobb szabású példája a miami Faena Hotel, ahol Luhrmann és Martin az egykori Saxony Hotel új arculatán dolgoztak. A kiindulópont itt is történet volt: feltérképezték az épület múltját, Miami ötvenes évekbeli glamourját és a Faena-univerzum saját mitológiáját, majd ebből építettek fel egy erősen szcenografikus szállodai világot.

2026-ban ehhez csatlakozott a British Pullman új kocsija, a Celia, amelyet Luhrmann és Martin egy eredeti, 1932-es Pullman-kocsiból alakítottak ki. A tizenkét vendég befogadására alkalmas privát étkező- és rendezvénykocsiban bár, lounge, étkező és előadótér is helyet kapott, a koncepció pedig egy fiktív harmincas évekbeli West End-színésznő, Celia történetére épül. Shakespeare Szentivánéji álomja, a brit színházi hagyomány, az angol vidék és Luhrmann filmjeinek teátrális világa egyszerre jelenik meg benne. A részletekben ezúttal is fontos szerepet kapott a történetmesélés: a tölgyfa intarziákon virág- és tündérmotívumok jelennek meg, a textilek, a bársonnyal kárpitozott bútorok, a függönyök és a színes üvegfelületek pedig egy olyan enteriőrt alkotnak, amelynek minden eleme ugyanahhoz a képzeletbeli karakterhez tartozik. A kocsi ráadásul maga is mozgó színpad: az ablakokon keresztül folyamatosan változik a táj, miközben odabent egy változatlanul megkomponált világban utazunk.

Nyitókép: Zara Home

With Luca Guadagnino and Stefano Baisi’s new Zara Home collection, this time we are not stepping into a film, but into a living room imagined by a director: lamps, furniture, textiles and objects come together to create a universe of their own. Wes Anderson designed a café, David Lynch a club, and Baz Luhrmann a hotel and a luxury train – but do directors really have a place in design, or is this simply another way of selling an object by attaching a famous name to it?

At first glance, the new Zara Home collection by Luca Guadagnino and Stefano Baisi could easily be seen as another entry in the now-familiar category of designer–brand collaborations. A famous name, a strong visual identity, plenty of photogenic objects, and a collection through which a director’s taste can now move into the living room, onto the dining table and into the bedroom. In Guadagnino’s case, however, it is particularly interesting to consider what it actually means when a film director enters the field of object and spatial design. After all, a director essentially works with images, stories, characters and scenes – while one of the most important components of their films is precisely the space in which all of this takes place.

The Director as World Builder
In film, a room is never merely a backdrop. The colour of the walls, the shape of a lamp, the objects left on a table, the material of a curtain or the proportions of a sofa can carry just as much information as dialogue or costume. An interior can establish an era, sketch out a character’s social position, create the atmosphere of a scene, or simply define the rules of a world so precisely that after a few frames, the viewer already feels at home in it.

Of course, the visual world of a film is never created by one person alone. Production design, set design, set decoration, costume design and the work of the entire art department all come together to create the image that ultimately appears on screen. Within this system, the director’s primary role is to bring the different elements together and establish the visual language: to decide what kind of world the story takes place in, what objects belong to it, and what materials, colours and forms should be used to construct it.

This is why it becomes interesting when a director later begins working with spaces and objects beyond filmmaking itself. Alongside Luca Guadagnino, names such as Wes Anderson, David Lynch and Pedro Almodóvar have appeared in projects where the visual thinking familiar from their films takes shape in some kind of real, functional space or collection of objects. In these cases, a director’s world is transferred into another medium: the camera is replaced by the room, the scene by a dining table or an armchair, and cinematic time by the everyday use for which the object was originally designed.

What Happens to the Film Once Things Have to Be Used?
This is where the question becomes truly interesting, because there is a fundamental difference between a film set and a real interior. A set only needs to work from a handful of camera angles; a home is visible from every direction. In a film, a table can be perfect simply because a glass looks good on it, while an object may be placed on a shelf because it tells us something about a character. A real piece of furniture, meanwhile, also needs to be stable, manufacturable, affordable and functional.

And a large brand’s collection comes with its own visual identity, target audience, price point and production system. The director’s signature therefore inevitably changes to some extent in these collaborations. The real question is how much: does a Guadagnino interior remain recognisably his when its objects are lined up on a store shelf? And in a space imagined by Wes Anderson, do we still sense the same carefully composed, slightly heightened world when real guests are sitting in it? And what happens when a film director’s visual language is no longer serving a story, but takes the form of standalone objects, rooms and places?

The following examples are worth looking at precisely from this perspective: how much remains of the world we originally encountered on the screen when a director’s way of seeing has to be translated into a real space or an object that can actually be bought.

Wes Anderson – As If You Were Having Coffee on a Film Set

In Wes Anderson’s case, it almost seems inevitable that the carefully composed world familiar from his films should eventually step off the screen. In his films, space is rarely mere background: symmetrical compositions, pastel colours, geometric forms, vintage objects and precisely positioned details combine into a visually distinctive world that can be recognised within seconds.

In 2015, Anderson designed the Bar Luce café for Fondazione Prada in Milan, and what made the project particularly interesting was that this time the director had to create a genuinely usable place. Bar Luce drew on the atmosphere of old Milanese cafés: Formica surfaces, colourful plastic furniture, wood panelling, patterned flooring and curved details evoke Italy in the 1950s and 1960s.

Later, he experimented with an even more unusual space. In 2021, he redesigned the Cygnus, one of the 1950s luxury carriages of the Belmond British Pullman. Here, the constraints of the setting were even tighter, since this was a functioning railway carriage that had to preserve its historical character while accommodating Anderson’s visual language. As with his film sets, every detail has its place – except that this time the entire composition is in motion.

Luca Guadagnino – When the Visual World of Film Becomes Architecture
In Luca Guadagnino’s case, his move towards design is somewhat more than a director’s side trip. In 2017, he founded his own design studio and has since worked on several interior projects, in which the same approach to materials and space that defines his films is clearly visible. The villa in Call Me by Your Name, the dark, claustrophobic spaces of Suspiria and the Milanese home in I Am Love are all settings in which the built environment is an integral part of the story.

The Aesop store in Rome was one of his first major projects of this kind. When designing the 42-square-metre shop at Piazza San Lorenzo in Lucina, Guadagnino and his studio drew on the history of the neighbourhood: the geometric travertine floor refers to the interior of the nearby Basilica of San Lorenzo in Lucina, while bundles of straw suspended from the ceiling evoke the traditional architecture of the Roman countryside. The same approach responds to a different urban environment in the London Aesop store. Within the historic setting of Piccadilly Arcade, the studio worked with a restrained colour palette, stone, wood, stucco and a central carved marble counter.

A larger-scale example of this approach is Palazzo Talìa in Rome, a hotel created from a former 16th-century college. The project allows the historic building and contemporary objects to coexist, while colour, geometry and handcrafted details connect different periods. Original frescoes, references to Roman architecture and contemporary furniture are placed side by side, creating an interior that functions simultaneously as a historic building and a highly deliberate contemporary space.

From here, the 2026 Zara Home collection, created by Guadagnino together with Stefano Baisi, follows quite naturally. Comprising a range of furniture, lamps, textiles, tableware and decorative objects, the collection essentially attempts to articulate an entire interior language: geometric forms, strong materiality, historical design references and interconnected objects come together to create a coherent world. Here, it becomes particularly clear how far a director’s way of thinking can be taken: the scene is replaced by an entire home, while individual elements of a set become standalone functional objects.

David Lynch – The Set You Can Actually Enter

A bejegyzés megtekintése az Instagramon

SILENCIO (@silencioclub) által megosztott bejegyzés

In David Lynch’s work, space has always played a distinctive psychological role: corridors, rooms, clubs and waiting rooms become unsettling through the way the director uses them. After the fictional club Silencio in Mulholland Drive, it therefore seemed almost inevitable that a real place bearing the same name would eventually emerge. The Parisian Club Silencio was created by Lynch together with designer Raphael Navot in 2011. The club included a bar, cinema, stage, library and lounge, with its different spaces connected in a way that makes you feel as though you are moving through the set of a Lynch film.

In 2024, at Milan’s Salone del Mobile, Lynch returned to spatial design in an even more abstract form. A Thinking Roomwas an installation consisting of two blue-and-gold rooms, with a huge armchair at the centre, a curved ceiling, curtains and lighting. Here, the dramaturgy of the space becomes almost entirely detached from function: entering the space and spending time inside it becomes the experience itself.

Pedro Almodóvar – Colour as the Protagonist

Pedro Almodóvar arrives at design from a very different direction. In his films, colour is always a powerful dramaturgical tool: red, blue, yellow and pink often shape the meaning of a scene just as much as the characters or the plot. His 2025 collaboration with Roche Bobois therefore primarily translated the director’s approach to colour and graphics into the language of interior design. It is important to clarify Almodóvar’s role in the collection: the director did not independently design every piece of furniture. The iconic Lounge sofa, for example, was originally designed by Hans Hopfer, with Almodóvar giving it a new visual identity, while he did personally design several textiles, cushions, rugs and graphic surfaces. The objects created around Cromática, El Deseo and Mujeres bring the intense colours and graphic motifs familiar from his films into the home, while some of the pieces function almost like posters or images in their own right.

Francis Ford Coppola – A Hotel as a Film

Francis Ford Coppola’s Palazzo Margherita is a somewhat more complex example. The hotel, created from a 19th-century palazzo on the main square of Bernalda, became a meeting point for Coppola’s family and cinematic worlds, while Jacques Grange played a decisive role in the actual interior design. Coppola was primarily involved as the project’s conceptual force and client, and he explicitly compared the operation of the hotel to filmmaking: there is a story, a location, countless details, and finally an atmosphere that comes together as a whole. Each suite in the palazzo was given its own character, while the historic frescoes and trompe-l’œil surfaces already provided the building with a strong visual identity that mainly needed to be brought out. Cinema also appears here quite literally: the hotel’s communal spaces can be transformed into screening rooms, while objects and archival material connected to films are displayed in the rooms. Coppola’s daughter Sofia also took part in the design of one of the suites alongside Jacques Grange. The project therefore brings together several generations of cinematic thinking in a space that is already connected to the history of the Coppola family.

Baz Luhrmann – When the Hotel and the Train Carriage Become Sets
In Baz Luhrmann’s case, creating spaces is almost a direct continuation of what he does as a filmmaker. In the visual worlds of Moulin Rouge!, The Great Gatsby and Romeo + Juliet, every detail forms part of a larger picture: colours, textiles, furniture, lighting and decoration work together to construct an era, an atmosphere and a fictional world. His wife, production and costume designer Catherine Martin, has been a constant creative collaborator and has played a key role in their work beyond film sets, too.

One of the largest-scale examples is the Faena Hotel in Miami, where Luhrmann and Martin worked on a new identity for the former Saxony Hotel. Here, too, the starting point was a story: they explored the building’s history, the glamour of 1950s Miami and the mythology of the Faena universe, then used these elements to construct a highly scenographic hotel world.

In 2026, this was joined by the British Pullman’s new carriage, Celia, which Luhrmann and Martin created from an original 1932 Pullman carriage. The private dining and event carriage, which accommodates twelve guests, includes a bar, lounge, dining area and performance space. Its concept is built around the story of a fictional West End actress from the 1930s, Celia. Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream, British theatrical tradition, the English countryside and the theatrical world of Luhrmann’s films all come together inside it. Storytelling once again plays an important role in the details: oak marquetry features floral and fairy motifs, while textiles, velvet-upholstered furniture, curtains and coloured glass surfaces create an interior in which every element belongs to the same imaginary character. The carriage itself is also a moving stage: the landscape outside the windows is constantly changing, while inside, passengers travel through a world that remains meticulously composed.

Opening picture: Zara Home

For SANTA founder Yana Stanislavska, power is not about looking authoritative. It is about presence, self-definition and the freedom to occupy space on your own terms.

Founded in Kyiv in 2019, SANTA has built its identity around strong silhouettes, sensuality and a distinctly theatrical approach to fashion. With its Fall-Winter 26/27 collection, the Ukrainian brand takes its long-standing fascination with power dressing further, exploring it through exaggerated volumes, sculptural fur, sharp tailoring, transparency and movement. We spoke to founder Yana Stanislavska about the evolution of SANTA, the relationship between structure and sensuality, and why the most powerful thing a garment can do is make a woman feel more like herself.

You founded SANTA in 2019. What did you want the brand to be when you started it, and how has that vision changed since then?
When I started SANTA in 2019, I wanted to create clothes that could change the way a woman carries herself: pieces with a strong silhouette, a clear point of view, and a sense of presence. That idea has stayed with the brand from the beginning. Today, we are still interested in a broader idea of power: how it can exist through volume, transparency, movement, sensuality, even vulnerability. The brand has grown, but the woman at its center is still someone who does not disappear into the context around her because she defines it.

You came to fashion from law. Has your background in a very structured profession influenced the way you design?
Definitely. Law teaches you to think structurally: to understand how separate elements relate to one another and how changing one detail can affect the entire system. I think that way of thinking naturally transferred into design. I am very interested in construction and proportion. Even when a piece appears dramatic or intuitive, there is usually a very precise structure underneath it.

Power dressing has been part of SANTA’s DNA from the beginning. What does power mean to you in clothing today?
For me, power dressing today is much less about looking authoritative in a conventional sense. It is not necessarily a suit, a uniform or something traditionally associated with status. Clothing can change your posture, the way you move and the amount of space you allow yourself to occupy. I am interested in pieces that reinforce that feeling without asking a woman to perform a certain version of strength. Power can be very structured and controlled, but it can also be sensual, exposed or playful. What matters is that it feels self-defined rather than prescribed.

In this collection, power comes through construction, volume and proportion. What made you want to explore these elements now?
We wanted to move the idea of power dressing away from its most familiar codes and ask how strength could be communicated through the physical presence of a garment. That led us to work more radically with scale. There are sharply constructed silhouettes and defined shoulders, but also very large fur volumes, sculptural outerwear and pieces that alter the proportions of the body. Against them, we placed lace, transparency, close-fitting forms and feathers that move with the body. The contrast became very important: weight against lightness, protection against exposure, precision against movement. That tension is really where the collection found its character.

The “main character” idea has become almost a cliché in fashion and social media. What does it mean to you beyond the Instagram version of confidence and self-expression?
There is a difference between wanting to be seen and feeling that you do not need permission to take up space. The SANTA woman is not dressing for approval or adapting herself to someone else’s expectations. She has her own point of view. Sometimes that is expressed through a dramatic silhouette, sometimes through something much quieter. The confidence comes from the person, not from the performance around her.

Fur, feathers, lace and leather all appear in very different ways. How do you create balance between such strong materials?
The balance comes from giving every material a specific function rather than using it simply for effect. Fur, for example, became almost an architectural tool in this collection. We used it to build exaggerated shoulders, rounded volumes and sculptural surfaces. Feathers work very differently: they introduce movement and instability into otherwise controlled silhouettes, forming peplums, hems, sleeves and long trains. Lace sits much closer to the body and creates an almost second-skin effect, while leather brings back a sense of definition and structure. Because the materials have such different physical qualities, the challenge was not to make them compete.

SANTA has continued to grow internationally while producing in Ukraine during the full-scale war. How has this experience changed the way you think about building the brand?
It has made us much more adaptable and, at the same time, much clearer about what we want to protect. Working in Ukraine now means accepting that circumstances can change very quickly — production schedules, logistics and even the most basic working day can be interrupted. It has taught us to plan carefully without becoming dependent on a perfect plan. But it has also reinforced how important the team is. Continuing to develop the brand internationally while creating the collections here is not something I see as separate from SANTA’s identity. The people, the knowledge and the production behind the clothes are part of the brand itself.

What do you want a woman to feel when she puts on SANTA — beyond simply looking powerful?
I want her to feel more like herself, not like she has put on a costume of confidence. Ideally, a SANTA piece gives you a certain physical awareness: you stand differently, move differently, become more conscious of your own presence. For me, that is more interesting than simply “looking powerful.” It is the feeling that you are comfortable occupying your own space and that you do not need to make yourself smaller for it.

SANTA | web | Instagram