Közép-Kelet Európa köz- és magángyűjteményeinek viszonyáról ad képet Ébli Gábor negyven írását összegző, National Museums and Civic Patrons. Practices of Cultural Accumulation in Central and Eastern Europe című kötete. Az angol nyelvű könyv célja, hogy minél többekkel megismertesse az itteni múzeumok fejlődését és a régió kortárs művészet felé való nyitásának tendenciáit. A mintegy húsz éves kutatás eredményeiről a szerzővel beszélgettünk.
Mikor kezdett el nőni az érdeklődés Kelet-Európa iránt a kulturális szférában és miért?
Ez a folyamat több hullámban zajlott. A rendszerváltás idején a vasfüggöny mögé való bepillantás lehetősége keltett érdeklődést. Ezt hosszabb kijózanodási időszak követte, amikor úgy tűnt, a régió mégsem kap több figyelmet. Az elmúlt tíz év újabb érdeklődési hullámot hozott: ezt igazolja például, hogy a londoni Tate Modern új területekre fókuszáló gyűjteményépítését segítő, Orosz- és Kelet-Európai Akvizíciós Bizottságának 2013 óta tagja Somlói Zsolt, míg Küllői Péter időközben a testület alelnöke lett. Más intézmények, például a párizsi Centre Pompidou és néhány amerikai múzeum is nyitott a földrajzi fókuszán Kelet-Európa felé.
„A szisztematikus érdeklődéshez hozzájárult a művészettörténet újraírása: a centrum-periféria viszony helyett párhuzamosságokat tárunk fel, melyek bizonyítják, hogy sok helyen történtek releváns folyamatok egy időben, és egyáltalán nem biztos, hogy Kelet-Európa mindenben követő volt.”
Arról írsz, hogy a szovjet blokk felbomlását követően a korábbi tagországoknak újra kell gondolnia a nemzeti, kelet-európai régiós és egyetemes tendenciák és művek arányát a gyűjteményükben és állandó kiállításaikon. Milyen stratégiákat követtek a régió országainak múzeumai?
Több izgalmas példát ismerünk. Szlovénia, miután független országgá vált, kulturális identitásának megalapozásához a kortárs művészet rétegzett gyűjtése mellett döntött: a ljubljanai kortárs művészeti múzeum (MSUM) Arteast 2000+ Collection nevű gyűjteménye megalapítása óta gyűjti saját országa, illetve az ex-jugoszláv térség országainak műveit, ezen túl pedig az európai és nemzetközi munkákat is szerzeményezik. Időben nem visszafele gyűjtenek, nem a hiánypótlás a cél, hanem előre tekintenek. Emellett az intézmény más partnerekkel együtt létrehozta a L’Internationale hálózatot, amely biztosítja a nyugat- és kelet-európai szereplők közti tudáscserét és a műalkotások megosztását. Zágráb más megoldást választott: a modern és a kortárs művészet folytonosságának hirdetését tűzték ki célul. Erősebb pozícióban voltak a szövetségi állam idején, az ötvenes évektől gyűjtöttek, így jelentős bázisuk volt, melyre lehetett alapozni. Emellett az új városrészbe, a panelrengeteg szomszédságába építettek egy óriási múzeumot (MSU), mely önmagában rendkívüli állásfoglalás – még ha gyakran kong is az ürességtől.
Amíg Jugoszláviában, egy korábban egységes országban Belgrádtól Szarajevóig különböző utakon haladtak tovább a kortárs múzeum ügyével, addig Lengyelországban más a helyzet. A szomszédai által kétszáz éve, több lépésben feldarabolt ország nem tudott a nemzetállami fővárosokra jellemző központi múzeumfejlesztéssel az európai minták nyomába eredni, ezért a különböző fennhatóság alá tartozó városokban mindenhol megindult a helyi kezdeményezésű múzeumalapítás. Ez az egészséges több lábon állás máig megmaradt. Varsó, Krakkó, Łódź és Wrocław kortárs múzeumai mind nemzetközileg értelmezhető gyűjteményi stratégiával rendelkeznek, nem versenytársai egymásnak, közös központi büdzséből pályázhatnak fejlesztésre. Łódź például már a harmincas években törekedett egy, a korszellemnek teljesen megfelelő kortárs múzeum alapítására: hasonló folyamatról van szó, mint ami Németország számos városában is zajlott Hitlert megelőzően, vagy éppen New Yorkban, ahol ugyanekkor jött létre a MoMA. Más inspirációból eredtek, de ezek egyformán kvalitásos kezdeményezések voltak párhuzamosan a világon.
„A régió művészeti intézményeinek alakulását nem lehet tehát sablonos szűrőn át vizsgálni, mindegyiket saját történetén keresztül lehet csak reálisan látni. Ezek a példák jól értelmezhetők európai kontextusban, csak a megfelelő narratívához kell kapcsolni, erre törekszem ezzel a kötettel is.”
Míg itthon a céges mecenatúra hiánya a jellemző, addig a nyugati kulturális intézményekben az előnyök mellett már egyértelművé váltak annak hátulütői is – jegyzed meg kötetedben. Hogyan alakult ennek története a régióban?
A berlini fal leomlását követően jellemzően multik révén indult meg a folyamat. Betelepedtek olyan cégek, melyek anyavállalatánál természetes volt a kultúra támogatása, mindez persze kommunikációs és marketingcélokat is szolgált. Egy-egy cég éppen a manapság oly sokat bírált multinacionális jellege miatt tud úgy működni, mint az előbb említett L’Internationale hálózata, hiszen képes cirkuláltatni a műveket, illetve nemzeti korlátokon túllépve gyűjteni. A kilencvenes évek kezdeti hullámát második szakasz követte az új évezred elején, amikor a nagyvállalati szférából a közép- és kisvállalkozásokhoz került a lendület, ekkorra alakult ki jelentősebb magángyűjtői réteg is. A 2008-as gazdasági válságot követő évektől a céges mecenatúra komoly hullámvölgybe került a régióban, de elvétve azért vannak céges kultúratámogatásra példák ma is. Lengyelországban például az ING, Romániában az UniCredit, Prágában a PPF, Szlovákiában pedig a First Slovak Investment Company gyűjteménye jelentős, sőt, az orosz Gazprom gyűjteményét már 2013-ban kiállították Bécsben. A bécsi Erste Bank és a bonni Deutsche Telekom is aktív a régiós művek gyűjtésében.
A történelmi előzmények és az aktuális intézményi struktúrák feltérképezését követően esettanulmányokban ismerteted a magyar származású magángyűjtők történeteit. Milyen életutak és motivációk rajzolódtak ki a beszélgetések során?
A könyvben bemutatott huszonöt esettanulmány egy része külföldre jutott magyar gyűjtőkről szól. Számos holokauszt- vagy másodgenerációs holokauszttörténetet ismerünk: Eisenberger Jenő bécsi, Kövesdy Pál New York-i, Kálmán András londoni vagy Somfai Tamás ausztráliai életútja a kommunizmus és az 1944-es trauma előli meneküléssel indult. Néhányan – például László Károly Bázelben – galériásként, gyűjtőként képviselték régiós identitásukat kelet-európai művészek bemutatásával. Mások elbúcsúztak ettől a küldetéstől, mert nem volt elég stabil a régiós művészekkel való együttműködésük és piacilag nem tudtak ezzel gyökeret verni: ilyen Emilia Suciu, aki a Ceausescu-féle Romániából települt át Németországba és nyitott galériát Karlsruhéban. Megint mások már ilyen történelmi terhek nélkül, szakmai munkájuk révén költöztek külföldre a rendszerváltást követően, és ott felismerték, hogy jobbat tesznek egy hazai művésznek azzal, ha a gyűjteményben nemzetközi munkákkal együtt mutatják be a művét, így vált Párizsban nemzetközivé a Nemes Judit és Szöllősi-Nagy András házaspár kollekciója.
Ez a felismerés a Magyarországon élő gyűjtőknél is egyre jellemzőbb: jó példa erre a Spengler-Somlói gyűjtőpáros, akik klasszikus modern gyűjtéssel kezdtek, majd kortárssal folytatták, azon belül is a letisztult értékektől a kísérleti művek felé haladtak, végül nyitottak a külföldi művek felé is. Fantasztikus folyamat, ahogyan a tanulási lépcsőfokokon keresztül a gyűjtők intellektuális és vizuális horizontja szélesedik, és ez számos más gyűjtőt is ilyen nyitásra sarkallt.
„A gyűjtés ugyanakkor mindenekelőtt lelki motiváció kérdése. Nem a pénzről szól – kevés pénzből is lehet nagyon izgalmasan gyűjteni –, hanem ösztönről és önkifejezésről. Sokan a bennük élő, de kibontakozni nem hagyott művészt, alternatív életvitelű személyiséget hagyják megtestesülni gyűjtői választásaikkal.”
Ébli Gábor esztéta, a MOME Design- és művészetmenedzsment MA képzésének szakvezetője. Kutatási területe a modern és kortárs művészet köz- és magángyűjteményezése. A L’ Harmattan kiadó gondozásában megjelent National Museums and Civic Patrons. Practices of Cultural Accumulation in Central and Eastern Europe című kötete a témát feldolgozó hatodik önálló könyve.
Nagyon népszerű cikk! 10 designer már elolvasta! | Frontira x HYPE
Sztárépítészek lenyűgöző épületei Kelet-Európában | TOP 5
